Pour Wittgenstein, ça voulait dire présenter des tableaux ; ça voulait dire aussi écrire de la poésie, parce que la poésie, c’est quelque chose qui au sein de la langue montre sans dire (bien entendu, la proposition ne va pas de soi ; d’autres diront de la poésie qu’elle montre et dit tout à la fois – thèse de Diderot –, ou qu’elle dit, sans montrer, tout au rebours de la prose réaliste – thèse de Mallarmé, contre le Roman et le Journal). Il est intéressant de savoir que Wittgenstein a financé sur sa part d’héritage la publication d’un des plus grands poètes autrichiens qui est Trakl et qui est un poète de la guerre. Et cela, de manière absolument anonyme : en d’autres termes, sans le dire à personne. Pourquoi ? Parce qu’il considérait que seule la poésie pouvait montrer dans la langue ce qui ne pouvait pas se dire dans la langue, à savoir l’innommable de la mort consentie, voulue, recherchée. Je crois très important de reposer à partir de ce point la question de savoir pourquoi c’est très exactement à la suite de la guerre de 14, qu’en Europe le cinéma devient véritablement une très grande chose, très spécialement avec le cinéma expressionniste allemand, dont la construction repose sur le fait que l’on doit pouvoir, par le cinéma, donner à voir ce que la langue ne peut pas dire. Tout comme la poésie donne à entendre ce qui ne se dit pas. Par opposition, je prends au hasard, dans le cinéma français, quelqu’un comme Truffaut. Truffaut articule son cinéma sur la thèse exactement inverse : le cinéma commence et finit là où commence et finit une littérature de prose possible. L’espace du film Jules et Jim est exactement l’espace du roman Jules et Jim. Les films d’Antoine Doinel sont faits exactement comme des romans qui n’ont pas été écrits, mais qui, s’ils l’avaient été, auraient été les romans d’une éducation sentimentale. La Chambre verte, qui est un film sur la guerre de 14 et sur la culture française comme objet de deuil, est une nouvelle de James, relue à la lumière d’Edmond Jaloux ou d’Estaunié. Le Dernier Métro (ilse trouve que c’est un film que je n’aime guère) montre et démontre que toute la deuxième guerre mondiale, toutes les bassesses de Vichy, toutes les horreurs de la persécution se ramènent à une femme qui fait tout pour son homme. Et une femme qui fait tout pour son homme, alors même qu’elle découvre qu’elle en aime un autre, c’est un roman.

C’est le roman français. Celui du moins qu’aimait Truffaut. Un autre exemple, Godard. Je pense que Godard est fondé sur la thèse que le cinéma commence et finit là où commence et finit une littérature de prose possible. Sauf qu’il a de la littérature possible une idée tout autre que Truffaut, une idée bien moins " française " et plus genevoise ; elle a pour pivot Les Rêveries du promeneur solitaire et Amiel, bien plutôt que Jacques Chardonne ou William Irish ; elle inclut Goethe et, depuis quelques années, Ramuz. Qui ne voit que Nouvelle Vague obéit à l’axiome de Ramuz tel que le restituait Claudel : " La reprise inlassée du même sujet, une petite ville en proie au surnaturel, ce qu’elle attendait sans doute depuis tant de siècles assise au bord de ce solennel et patient miroir, le lac " ? Qui ne voit que Mozart for ever est une chronique ramuzienne, à l’échelle de l’Europe ? D’où la question de la musique. Contrairement à l’apparence, elle ne me paraît pas supposer chez Godard un au-delà du dire littéraire. Pourquoi certains films de lui sont-ils organisés par les Quatuors de Beethoven ? Autrement dit, pas n’importe quelle musique, mais celle qui pose la question d’une littérature possible, de sa limite ou de son illimité (en l’occurrence, la littérature de langue allemande, mais peu importe). Ou la question de la peinture. Quelle peinture ? Là encore, pas n’importe quelle peinture, mais celle de la Renaissance tardive, qui se pense elle-même comme organisée en coextension ou en réponse à une prose possible. Tout cela est anti-wittgensteinien. Au reste, on savait déjà par la référence à Brice Parain qu’en matière de langage, Godard n’était pas wittgensteinien. Reste à poser avec sérieux deux questions décisives. Tout d’abord : qu’est-ce qu’il est impossible de dire et qu’il n’est possible que de montrer ? Ensuite, lorsqu’on a pointé qu’il y a de l’impossible à dire, est-ce qu’il en suit qu’il y a un devoir de le montrer ? Ou est-il permis de s’en tenir au silence ? Y a-t-il quelque chose de l’ordre du " on peut s’arrêter ", ou au contraire du " on doit continuer ", aller toujours aussi loin qu’il est possible : par le dire et, quand dire est impossible, par le montrer ?