Filmer pour mieux connaître, mais pas encore filmer pour
mieux combattre.
 «
Ne me touche pas! »
Quatre ou cinq
ans plus tard, 1992, 1993, ce sont de tels acting, encore,
que nous pouvons filmer dans La Campagne de Provence ou
dans Marseille en mars. Première scène.
Au coin d’une rue de Marseille, la rue Henri-Barbusse, symboliquement
rebaptisée (déjà) « rue Charles-Martel
», un groupe de militantes du FN invective, face caméra,
une femme que l’on ne voit pas mais qui se défend
hors-champ (le caméraman, Jean-Louis Porte, s’est
placé à côté de cette femme invisible
– c’est comme si nous étions à sa place).
Retourne dans ton pays!, lui crie-t-on en pleine face (celle
de la caméra, donc). Ce pays, c’est l’Algérie
qui n’est plus « française », on le comprend;
mais cette femme qui se fait insulter, qui est elle ? Elle est
nous, nous sommes à sa place. Le dispositif filmique (on
ne verra jamais cette femme agressée) dévoile la
rage de celles qui crient à la fois contre l’étrangère
et contre la caméra. Violence non seulement exhibée
mais projetée sur nous, spectateurs. Ici, la mise en scène
commande au sens. Les corps filmés savent qu’ils
le sont et s’exposent avec hargne au dispositif qui les
affirme – dévoilement – tels qu’ils sont.
Deuxième
scène. Gardanne. Le Pen parcourt à grands pas le
marché, souriant, tout à ses admirateurs. Près
de lui, un garde du corps qui, pour le protéger, le frôle.
Le Pen sursaute, un rictus de violence saisit son visage. «
Je t’ai dit de ne pas me toucher ! Je n’aime pas qu’on
me touche comme ça ! » Filmés, ce geste et
cette parole phobiques ouvrent soudainement sur l’autre
scène qui menace, derrière les sourires et la bonhommie.
Quelque chose ici s’inscrit du rapport de l’idée
politique et du corps politique, rapport que seul le cinéma
peut avérer et déplier. Dès qu’il s’incarne
et se représente, un pouvoir devient sa propre caricature.
Il n’est pas besoin de forcer le trait, il se force tout
seul. L’ombre se déplace en même temps que
la lumière. C’est ce que j’ai toujours cru du
pouvoir filmé. Un gant qui se retourne. On voit les coutures,
l’écorché. Il se trouve que le FN n’est
pas (pas encore, pas partout) au pouvoir : c’est sa montée
en puissance (résistible ascension ?) qu’il y aurait
à filmer aujourd’hui comme l’écorché
de notre société.
Être
et n’être pas, avoir et n’avoir pas été.
Parce qu’il
déroule un ruban de temps machinique synchrone avec le
temps vécu du sujet filmé, le cinéma peut
enregistrer le passage d’un état d’énonciation
à un autre, la rupture d’une conduite, le point de
bascule d’un corps autour d’une dénégation. |
Mais comment, en le filmant, démonter par exemple le
rébus exactement dosé de méandres et glissements
signifiants qui fait passer Le Pen, dans le même discours,
du Sida au syndicalisme enseignant et de la pédophilie
à la Ligue des Droits de l’Homme ?
Il y a une
subtilité perverse du fascisme à la française,
qui tient à ce qu’il se nie lui-même constamment.
(Wieviorka dit « national-populisme »). Cette dénégation
bloque l’intervention cinématographique comme elle
paralyse la lutte politique, très impuissante contre un
ennemi qui se dérobe dans son exhibition même. Comment
représenter en effet le mécanisme retors qui fait
que la dénonciation des ignominies ordinaires du FN, voire
de ses crimes – toujours déniés, donc, en
même temps qu’accomplis – se trouve renversée
en argument de séduction supplémentaire ? Je ne
vois guère que Lubitsch, celui de To be or not to be,
bien sûr, pour démonter un tel ressort – qui
finit par tendre vers le nonsense. Souvenons-nous par
exemple des déclarations qui ont suivi l’assassinat
d’Ibrahim Ali à Marseille en février 95. Accusé,
le FN commence par nier l’acte, mais d’une négation
qui fonctionne comme une affirmation codée (c’est
la victime qui a attaqué ses assassins). À la publicité
faite à l’accusation s’ajoute donc celle faite
à son rejet. Double bénéfice. Tout acte
effectué et dénié joue ainsi deux fois.
Aveu codé et contre-aveu tonitruant. Le mot « négationnisme
» a été forgé pour d’autres motifs,
mais j’observe qu’il renvoie au même système
dénégateur. Renverser les énoncés,
effacer les traces, virtualiser la mémoire. Face à
quoi, pour ne pas renoncer au combat, il s’agirait de maintenir
l’idée d’une résistance intrinsèque
(ontologique) du cinéma à la progression actuelle
des révisionnismes. En même temps que de la duplicité,
le cinéma fabrique la trace qui enregistre cette duplicité.
Contre les médias de masse qui font circuler un principe
de réversibilité générale et substituent
à nos doutes un doute objectivé et généralisé,
une équivoque instituée, favorisant en effet toutes
les révisions, le cinéma s’acharne à
enregistrer ce qu’il produit, ce qu’il provoque. |
