Rencontre avec Jean-Louis Comolli
Propos recueillis par Jean-Michel Mariou, juillet 2001.

     Jean-Michel Mariou. — Votre travail de documentariste est un travail de cinéaste. Dans quelle mesure est-il marqué par la télévision et son évolution ?
    Jean-Louis Comolli. — C’est aujourd’hui que l’opposition ancienne entre logiques du cinéma et logiques de la télévision devient irréductible. Pendant des années, le doute subsistait. La télé se cherchait. Des expériences de toutes sortes y proliféraient (cf. le Service de la Recherche, puis H.N.A.). Des objets esthétiques divers et singuliers, inimaginables dans le cadre des cinémas commerciaux, pouvaient y naître, s’y développer, y être montrés. Non sans mal – et non sans effet. Les documentaires que j’ai réalisés à la télé jouaient à peu près ce jeu-là : prendre le contre-pied de ce qui dominait à la télé, elle-même lieu de domination ; se faufiler entre les mailles des barrages pour jouer avec les marges des programmes – pratiquer la télé comme un grand jeu (à l’envers du sérieux qu’elle-même met à faire « jouer »).
     Il y aurait peut-être à dire que le cinéma documentaire, diffusé à la télé ou pas, est d’abord du cinéma. C’est-à-dire que, cinéma, le documentaire suppose du récit, de l’ellipse, des raccords, des associations, des anticipations et des après-coup, des lumières et des ombres, du non-dit et du non-visible, toutes choses à quoi répugne explicitement le régime d’information qui règne à la télé et qui feint – par paresse et défaut de désir – de tout dire et de tout montrer, qui fait comme si tout ne demandait qu’à se dire et à se montrer. Le cinéma, on l’oublie souvent, ne commence pas par « montrer » mais par cacher : le cadre est un cache ; la part occultée, le hors champ sont plus actifs au cinéma que la part visible, le champ. La télé veut de plus en plus l’inverse : la saturation du visible et la saturation du monde par le visible.
     Alors, l’aventure corsaire qui a consisté pendant des années à faire passer en contrebande des objets cinématographiques sur les écrans de télévision, cette aventure touche à sa fin. La standardisation des demandes des chefs de programmes, le formatage de plus en plus ferme des « produits » appelés à être diffusés, tout cela exclut peu à peu les objets cinématographiques et notamment les documentaires, par définition atypiques, singuliers, erratiques, peu rentables en termes d’information et de publicité, etc. En vérité, cela a pris presque vingt ans, la télévision s’est formatée elle-même, au point que toutes les chaînes sans exception, ARTE comprise, fonctionnent selon les mêmes modèles, les mêmes critères, les mêmes normes de succès et d’audience, le même audimat. Il n’y a plus « des » télévisions mais un seul système décliné sous les habillages divers (et selon des tarifs variables). La solitude exaspérée de l’objet cinématographique n’a plus sa place dans ce monde de « collections ». L’alignement impeccable des défilés (de mode, d’images, d’infos) désespère le déviant.

     Vous avez toujours partagé les problématiques de ce qu’on appelle le « cinéma du réel ». Les derniers avatars de la télévision commerciale Loft Story, Les aventuriers de Koh-Lanta), se réclament eux aussi du « réel »; Étienne Mougeotte parle même de « télévision du réel », ce qui est une référence directe. N’est-ce pas un étrange renversement?
     Mais oui ! Qu’est-ce qui rapproche le cinéma documentaire de la télé-réalité(« real-TV ») ? L’un et l’autre ne se contentent pas de mettre en jeu des corps à filmer. Ils réclament une prime à « l’inscription vraie » – c’est-à-dire à la vérité de la relation filmée, la vérité de ce qui se produit dans une unité de temps (la prise) entre le corps filmé et la machine filmante. Ils réclament un supplément de « vérité » : que le nom, le corps, la subjectivité, la parole soient sans le moindre doute référables au même individu. Ils réclament qu’il y ait du « lui-même » pour ensuite, éventuellement, mettre en danger cette pétition d’identité ou d’unité. Dans le Loft comme sur la scène documentaire, ceux qui jouent ne sont acteurs que d’eux-mêmes. Ils jouent, certes, mais dans une épreuve qui les affecte et où ils sont en même temps sujets exposés et corps filmés. De ce point de vue, le « cinéma du réel », je préfère dire le cinéma documentaire, pousse ceux qu’il filme à produire une performance, qui peut être plus ou moins puissante, concluante, etc. Le sujet filmé va consciemment et inconsciemment fabriquer sa propre mise en scène tout en la conjuguant au dispositif d’écriture cinématographique dans lequel il a accepté d’entrer. Pour les comédiens au théâtre ou dans les films de fiction, la performance qu’il s’agit de fournir est aussi un travail. Pour un temps donné (le tournage d’un film, la durée d’une production théâtrale, la durée d’une scène) ils s’ouvrent à une altérité qui les emporte. Ils sont donc toujours dans un entre-deux : leur corps est bien ce qu’il est devant les regards ou les caméras, mais la parole qu’ils articulent n’est pas généralement la leur, un auteur la leur aura soufflée – mais le personnage qu’ils incarnent s’écarte plus ou moins de ce qu’ils seraient supposés être eux-mêmes, quelque trait qu’ils lui prêtent. Le spectateur d’une représentation jouée par des comédiens est requis de croire que ces différents morceaux – corps, texte, récit – se réunissent dans l’unité de la scène. Le spectateur du documentaire et désormais celui de la télé-réalité sont assurés par la « règle du jeu » (sociale, culturelle, publicitaire) que ceux qui sont là sont bien là, eux-mêmes et non point « représentés » par des comédiens de métier – ce qui revient à les doter d’une sorte d’innocence ou de naïveté, comme s’ils étaient « vierges » de toute dimension spectaculaire, comme si, donc, le spectacle n’était pas encore partout, du berceau à la tombe. Illusion de la non-illusion. Autrement dit : ce qui est mis à la disposition du spectateur, ce qui allume ou relance son désir de voir, ce sont des corps filmés « garantis » comme « vrais » par ceux qui ont le pouvoir de montrer. Affirmer une « vérité » du corps filmé est ainsi lié davantage à la responsabilité et au pouvoir de montrer qu’à une impression ou un jugement de spectateur. C’est là où les pratiques du cinéma documentaire divergent violemment de celles de la télé-réalité : le pouvoir de montrer d’une chaîne de télé et celui d’un cinéaste documentariste ne sont évidemment pas de même sorte.
     La télé-réalité produit une surenchère dans l’effet documentaire : nous ne pouvons plus ignorer que les caméras surveillantes sont des agents de la mise à l’épreuve des « personnages », qu’elles les constituent dans un perpétuel examen de passage. Le « voir » n’est plus innocent, n’est plus lui-même invisible, inconscient, « naturel », « automatique ». Le spectateur du documentaire comme celui de la télé-réalité ne peut très longtemps éviter d’entrer dans une conscience du fonctionnement de son propre regard, du rôle actif de sa place, de la dialectique filmeur-filmé. Production, là comme ici, d’un spectateur plus conscient de l’être. La convergence cesse après ce point. Savoir que l’on voit et que c’est un pouvoir, nous est donné par la télé-réalité comme une prime à la jouissance via la maîtrise exercée sur le corps de l’autre. Faut-il redire que dans la pratique cinématographique qui est celle du documentaire, ce pouvoir-savoir quant au voir est précisément l’enjeu d’une remise en jeu des postures et des croyances, qui ouvre une crise dans la position du spectateur? À l’inverse, donc, dans le monde clos de la télé-réalité, « voir » est explicitement présenté comme gentil vice à goûter, irrésistible, divertissant, fascinant: à la fois excès de voir et abus de voir. La pratique du cinéma documentaire, avant tout parce qu’elle est « en prise directe » avec les corps réels de ceux qui se prêtent au jeu du film, oblige à penser la relation de ces corps une fois filmés à ceux qui en sont les spectateurs. Cette question doit être posée dans toute sa cruauté. Comment ne pas accrocher au « désir de savoir » du spectateur l’indignité de lui montrer l’indignité des corps et des sujets, quelque « accord » qui en ait pu être donné? On ne filme ni ne regarde impunément. Le cynisme de la téléréalité est de spéculer sur le sentiment de culpabilité lié à cette non-impunité pour en faire un motif de drague, après quoi il suffira d’installer un rapport de forces médiatique et social pour que la transgression puisse, sans cesser d’être « illicite » (elle perdrait son piment), passer pour majoritaire. Voilà ce qu’il faut entendre par « télé-réalité » : réalité du pouvoir de la télé. L’enjeu de la pratique documentaire est au contraire de ramener ce pouvoir de montrer dans les mains et sur le territoire des hommes concrets. Qui filme ? Qui parle ? Comment ça circule, les images, les sons, les corps, le pouvoir de les faire jouer ? De toi à moi. Ramener le pouvoir de montrer dans la relation même qui fonde la possibilité de filmer.

     Dans cette course au ruisseau de la télévision publique, on a coutume en général d’épargner la chaîne Arte, qui offre des programmes qui, dans l’ensemble, se tiennent plus ou moins. Vous pensez, vous, vu à travers l’épreuve de la production de documentaires, que c’est une distinction qui ne se justifie plus?
     Non, qui se justifie toujours, mais ça peut changer. En effet, le vent tourne à ARTE. L’audimat pénètre les consciences dirigeantes et, comme chaque fois, tient lieu de pensée, de politique et de morale à ceux qui sont en pouvoir de choisir. Or, choisir, ce devrait être le contraire de suivre : ce devrait être créer. Et ceux qui sont au pouvoir partout dans les télés, y compris à ARTE, ne supportent plus les créateurs et ne s’imaginent même pas eux-mêmes comme créateurs de quoi que ce soit. Vive le luxe et la haute-couture, au moins l’audimat n’y règne pas. ARTE donc se banalise sûrement et de moins en moins lentement. Vous m’en donnez l’occasion : j’en appelle à Jérôme Clément: quel serait le sens de toute cette magnifique aventure s’il fallait en terminer par l’obsession d’un audimat sans pub ? Parfait paradoxe ubuesque. Influence décisive de l’ennemi. ARTE est en train de perdre la partie d’échecs du nouveau siècle au nom du succès. Du désastre, il faut rendre le partenaire allemand également responsable. En avance d’un cran sur la commercialisation des idées, les chaînes allemandes, excellentes chez elles, ont trop souvent joué avec ARTE la carte du pire. Socialistes, réveillez-vous. Vous êtes en train de céder sur tous les tableaux, y compris celui de la culture pour tous. Pour ce qui est du documentaire, c’est vrai que l’Unité dirigée par Thierry Garrel a dans l’ensemble, depuis plus de dix ans, fait ce qu’il fallait pour mettre en circulation des œuvres documentaires ambitieuses et fortes. Au nom de ce passé très récent, je ne comprends plus très bien la tournure actuelle des choix éditoriaux de cette Unité. Au cœur du saint des saints, on est en train de se dire qu’on « fait de la télévision », alors que le documentaire est l’un des rares (de plus en plus rares) empêcheurs de tourner au ron-ron télévisuel. Le souci apparaît de renforcer les logiques de l’information (magazines, reportages, commentaires, explications : encadrements du spectateur) sur celles du cinéma, deux mondes réfractaires, à juste titre. Le docu-cu reprend du poil de la bête. Attention ! Il a déjà sévi. Il s’est déjà éteint, il n’est pas assez fort pour renaître de ses cendres. Toute cette hystérie actuelle sur l’audience passera. Se vérifiera, y compris à la télé, que seul l’ange du nouveau assure l’héritage.
     La seule fortune, le seul luxe du cinéma documentaire est de pouvoir filmer des processus lents (donc peu visibles) dans la longue durée qui leur est respiration nécessaire pour être représentés et donc compréhensibles. Filmer la vie politique à Marseille pendant dix ans (onze, en fait). Revenir, attendre, passer du temps : en ce sens le cinéma documentaire tourne le dos au journalisme. En fait, le cinéma (je me trompe sans doute) me paraît être fait pour filmer des processus. Pour en rendre compte. Processus veut dire temporalité déliée, actualité différée, système de métamorphoses, mise en jeu de l’insaisissable, occurrence de l’aléa, influence des vies minuscules et des histoires majuscules. Le territoire documentaire échappe de ce point de vue davantage à la fiction cinématographique qu’à la fiction romanesque. Avec les luttes politiques, je ne pouvais filmer que du processus : les corps s’exposent et se détruisent ou se reprennent, nous voyons à l’œuvre des contradictions vivantes, incarnées, des calculs défaits et des enthousiasmes perdus. Émotion, disaient Godard et Fuller. Mais ce qui me retient est aussi que l’acte et la parole politiques sont par nature publics – qu’ils sont donc sources d’archives, déjà dits et écrits, déjà passés à la télé, déjà supposés avoir été vus et entendus, déjà devenus actes irréversibles. Il y a donc un enjeu (politique, pour ce qui me concerne) dans cette idée que le cinéma ne fait rien que permettre de revoir et de réentendre comme neufs ce qu’on aurait dû voir et entendre mais à quoi nous sommes restés sourds et aveugles. Le cinéma traite exactement de l’aveuglement et de la surdité, c’est-à-dire du voir et de l’entendre. Cinéma de citations. Ressasser filmiquement notre histoire politique ce serait nous rendre (enfin) acteurs conscients d’un récit qui nous a pris dans ses rets. Mes trois derniers films : Jeux de rôles à Carpentras, Buenaventura Durruti, anarchiste et L’Affaire Sofri disent à peu près que nous sommes nous-mêmes dans les archives et que c’est à travers elles, en les remettant en scène, que nous trouverons notre place présente.

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