Né à Turin le 17 mai 1909, Giulio Carlo Argan a été
l’élève de Lionello Venturi. Il obtient sa licence d’histoire en 1931,
et la même année une bourse d’étude pour participer à l’École de
Perfectionnement de Rome, où il a été tout d’abord l’assistant du grand
médiéviste Pietro Toesca, puis, de 1933 à 1955, fonctionnaire près de
la Direction générale des Beaux-Arts, comme Inspecteur, Superintendant,
Inspecteur central. À partir de 1955, il est professeur d’histoire de
l’art moderne ; il a enseigné à Palerme et à Rome, où en 1959 il a été
appelé à succéder à Lionello Venturi. Élu Conseiller communal en 1976
comme indépendant de gauche sur la liste du Parti communiste, il a été
le maire de Rome de 1976 à 1979. Depuis 1981, le Professeur Argan
occupait des fonctions de Sénateur ; il poursuivait son œuvre de
critique d’art en publiant régulièrement de nouveaux ouvrages (dernier
ouvrage paru en français : Borromini, Les Éditions de la Passion, 1996).
La formation culturelle d’Argan est issue de l’École
turinoise de Lionello Venturi ; on sait que ce dernier a été le plus
rigoureux et le plus consciencieux parmi les historiens de l’art aux
positions idéalistes. En élaborant le concept de goût en tant que
culture spécifiquement orientée vers le faire artistique et à travers
l’intérêt pour l’histoire de la critique d’art entendue comme histoire
de l’influence de l’art exercée sur la culture contemporaine, Venturi a
posé les prémices d’un dépassement de la conception de Croce sur l’art.
Faisant dans un premier temps suite aux travaux de Venturi, les essais
de Giulio Carlo Argan (« Palladio », publié dans l’Arte en 1930
; « Sebastiano Serlio » en 1932 et 1933 ; « Bramante » en 1934) sont
intrinsèquement polémiques par rapport à l’idéalisme tant d’un point de
vue méthodologique – pour l’intérêt que les très fines lectures des
œuvres révèlent pour le pur « visibilisme » et pour l’exacte évaluation
de l’importance prise au XVIe siècle par la typologie que
l’idéalisme tendait à considérer comme un élément étranger à l’art –
que pour le choix même du sujet, à savoir l’histoire de l’architecture
que la culture historico-artistique du temps reléguait au second plan
plutôt en faveur de la peinture et de la sculpture liées au fait
technique, à savoir au moment social de l’art, et moins pour les autres
arts adaptés aux subtiles distinctions des personnalités créatrices.
Déjà en ces années, l’intérêt pour l’art antique se liait et se
justifiait par la recherche lucide conduite sur l’art moderne, et avec
la participation au débat sur les expériences esthétiques
d’avant-garde. Ami de Pagano, il soutient les architectes rationalistes
regroupés autour de la revue Casabella ; il participe au prix
Bergamo, où sont gratifiés de jeunes peintres comme Mafai (1902-65),
Guttuso (1912-87), Birolli (1905-59).
Argan est donc au départ de la réflexion sur l’art moderne. Des livres comme Gropius et le Bauhaus, 1951 ; Marcel Breuer, 1957 ; Salvezza e caduta nell’arte moderna, 1964 ; Progetto e destino, 1965 ; Capogrossi, 1967 ; Man Ray, 1970 ; Henry Moore,
1972, sont fondamentaux. Ceci pousse Argan à approfondir, au-delà des
intuitions de Venturi et selon une perspective essentiellement
phénoménologique, les rapports qui existent entre art et société, et
précisément à clarifier le mode sur lequel l’art concourt à former la
culture d’une époque en tant que composante en relation avec d’autres
mais avec sa propre spécificité. Les champs privilégiés d’une telle
enquête sont le Quattrocento (Brunelleschi, 1955 ; Fra Angelico, 1955 ; Botticelli, 1957 ; The Renaissance City, 1969), le Baroque (Borromini, 1952 ; Architettura barocca in Italia, 1957 ; L’Europe des capitales, 1964), la culture figurative des Lumières (les études sur la peinture anglaise du XVIIIe et sur la culture figurative du néo-classicisme). Les trois volumes sur l’Histoire de l’art italien et celui sur l’Art moderne
1770-1970, publiés entre 1968 et 1970 par Sansoni sont de ce point de
vue exemplaires. Pour cette maison d’édition Argan a été le Directeur
de l’Histoire de l’art classique et italienne en cinq volumes.
Fondamentalement, la position théorique et la recherche
critique d’Argan est l’analyse de l’identité de l’art et de la ville.
Car si l’histoire de l’art est l’histoire d’une phénoménologie complexe
d’objets produits selon des technologies qui sont les technologies de
l’artisanat constituant ainsi la dimension spatiale et temporelle
qu’est la ville, Argan en déduit logiquement que s’occuper de l’art
signifie s’occuper du lieu urbain. De là, la poursuite lucide et
rigoureuse d’une activité de « pur » savant dans laquelle le savant,
précisément en tant que tel et en tant qu’historien de l’art parmi les
plus prestigieux, accepte de devenir à la tête d’une coalition « rouge
» l’administrateur d’une ville historique.
Si la crise de l’art moderne – crise à laquelle Argan a consacré des
pages mémorables – est la crise de la ville, il faut en effet admettre
que la solution ne peut plus être, dans un sens étymologique –, que
politique. C’est le thème de l’Interview sur la construction de l’art
(Laterza, 1980), d’Une idée de Rome (Editori Riuniti, 1979).
Constatant la fin d’un système technique qui est le système des arts
(sommet qualitatif d’une pyramide dont la base est formée par la
quantité des produits de l’artisanat), on ne peut continuer dans notre
société à promouvoir une expérience esthétique sans porter son intérêt
vers le design, le graphisme, l’urbanisme, l’art des artisans, les
techniques de communication de masse, et pour les expériences dans
lesquelles la qualité réside non pas dans la condensation des valeurs à
l’intérieur de l’œuvre mais dans le projet ou dans son faire.
L’autre fil conducteur de l’activité d’Argan, qui découle de la
définition de l’histoire de l’art comme histoire des choses, a été le
souci constant de prendre presque soin des objets, de se préoccuper de
leur sauvegarde ; et ce fut une activité qui ne put être séparée de
celle du savant. Dépassant ainsi la dangereuse fracture qui peut
cependant s’établir entre « conservateur » et universitaire, Argan
s’est également battu comme membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts
en faveur du patrimoine artistique accaparé par la stupidité des
marchands et des antiquaires, finalement contre ceux qui devraient être
institutionnellement préposés à sa défense et à sa sauvegarde. |
