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Le Magazine littéraire, n°500, septembre 2010 |
« Transformer le monde par un peu de murmure »
propos recueillis par Aliette Armel
Depuis vingt-cinq ans, il invente une dimension parallèle où flottent et piaulent tous les spectres du 20e siècle. Son dernier livre s’intitule Écrivains, Volodine s’étant en effet démultiplié pour donner à entendre toutes les voix peuplant ces limbes.
Antoine Volodine est un auteur peu ordinaire. L’homme au visage rigoureux et à l’allure sobre qui accueille l’envoyée du Magazine Littéraire
porte ce nom bien sûr, et depuis son entrée en littérature, en 1985.
Mais, en 2010, il répond aussi aux questions concernant deux autres
auteurs. Trois livres sortent en effet en cette rentrée : Écrivains, d’Antoine Volodine au Seuil, Onze Rêves de suie, de Manuela Draeger à l’Olivier, et Les aigles puent, de
Lutz Bassmann chez Verdier. Volodine, Draeger, Bassmann et Elli
Kronauer – qui ne publie pas cette année – appartiennent à la même
« communauté d’auteurs imaginaires » dont ils sont les porte-parole. Le
seul à avoir une existence physique, Volodine, s’exprime ainsi souvent à
la première personne du pluriel, et ce nous désigne « les écrivains du
post-exotisme ». Ils construisent, livre après livre, une œuvre puisant
aux sources de tous les genres littéraires, entre mémoire et réalité,
imaginaire et souvenir, dans l’obsession du dévoiement sanguinaire des
grandes utopies révolutionnaires. Œuvre dont Antoine Volodine a énoncé
les règles en 1998 dans Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze. Depuis
plus de vingt ans, le déploiement de ce dispositif poétique se poursuit
avec une étonnante constance. Volodine en a déjà évoqué le stade
ultime : un « livre testament » après lequel il pourra se taire. Mais ce
livre est encore à venir ! Son public, qui s’est élargi avec le prix
Inter reçu par Des anges mineurs en 2000, peut encore
s’attendre à partager avec cet écrivain aux multiples voix de belles
errances dans un univers « gouverné par l’humour du désastre et des
camps », forme hallucinatoire des cauchemars du 20e siècle.
Depuis plus de vingt ans, vous développez avec obstination un projet littéraire profondément cohérent. D’où vient-il ?
Antoine Volodine. Avant
même de publier pour la première fois en 1985, j’avais écrit
l’anthologie d’une littérature imaginaire, comportant plusieurs nouveaux
genres littéraires, dont la Shaggå, le narrat ou le romånce. C’était un
projet volontairement polyphonique. Mes premiers livres faisaient
intervenir des voix multiples à l’intérieur de la fiction. En 1990, avec
Lisbonne, dernière marge, s’est concrétisée l’idée de faire
exister dans le monde éditorial une littérature imaginaire avec des voix
d’auteurs multiples que je me fixais pour tâche de faire connaître et
de commenter. Il s’agissait de poser sur les étagères des bibliothèques
une section particulière de littérature, que j’ai ensuite appelée
« post-exotique » : une littérature de l’ailleurs, composée par des
prisonniers qui échangent des murmures, des fragments de textes et de
romans. En 1998, dans Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, j’ai
affirmé l’existence de cette littérature collective. Le livre est signé
par sept auteurs différents. J’y ai développé une explication sur
l’origine des voix, le collectif emprisonné, les formes littéraires et
l’univers post-exotique. À partir de 1999, j’ai pu faire paraître à
l’École des loisirs des textes courts faisant résonner les voix
singulières de Manuela Draeger et d’Elli Kronauer. Il y a deux ans, chez
Verdier, est apparue une nouvelle voix, celle de Lutz Bassmann.
La publication, cette rentrée, de romans signés par trois de ces
auteurs, dont vous acceptez de parler publiquement, marque-t-elle une
étape nouvelle ?
Aujourd’hui, tout en publiant en même
temps qu’eux, j’assume le rôle de porte-parole de mes camarades, Manuela
Draeger, Lutz Bassmann, et aussi Elli Kronauer – même si ce dernier
n’écrit plus depuis 2002. II ne s’agit pas de couronner un processus,
encore moins de promouvoir un gadget que serait le post-exotisme, mais
de marquer, par la publication concomitante de trois textes intenses,
l’existence de plusieurs auteurs dont les voix se sont totalement
détachées de moi : des personnages de romans qui sont déjà concrètement
des écrivains publiés. Ils ont une œuvre qui compte dix livres pour
Manuela Draeger, trois pour Lutz Bassmann.
Le texte que vous signez Volodine porte le titre d’Écrivains. Il s’agit de sept portraits de personnages très singuliers. Sont-ils les archétypes des écrivains post-exotiques ?
Ils appartiennent à cette famille de personnages que je mets en scène depuis mon premier livre, Biographie comparée de Jorian Murgrave.
Ils éprouvent l’urgence de transformer le monde par un peu de murmure,
par du rêve, des protestations en dehors de toute littérature, mais, au
bout du compte, cela fait littérature. Ils disent beaucoup plus qu’ils
n’écrivent, ce sont des conteurs qui viennent au roman sans intention
littéraire, uniquement pour se convaincre eux-mêmes qu’on ne les a pas
encore totalement privés de parole. Ils ne sont pas seulement atypiques
mais en marge de la vie, emprisonnés, écrasés. Socialement, ils ne sont
rien. Ce sont des zombies qui parlent entre la vie et la mort. Ils
disent le roman dans la difficulté, la solitude, la folie, depuis une
situation qui n’a rien d’une situation de création artistique. Ils
fabriquent de façon collective quelque chose qui, par le miracle de la
publication, devient du roman. À aucun moment, ils ne prétendent avoir
le statut d’écrivains ni ne se posent des questions d’écriture comme
elles sont remuées dans le monde littéraire extérieur. Ils sont obsédés
par l’urgence de dire, de faire quelque chose qui se cristallise par la
parole, qui s’adresse à des semblables. La question du lecteur, de
l’auditeur est extrêmement présente chez eux : ils savent qu’on les
écoute, ils mènent un dialogue permanent. Même si c’est un dialogue sans
réponse.
On a tout de même l’impression d’une mise en abyme très forte !
Cette idée de mise en abyme n’existe absolument pas dans la culture de
ces écrivains. La mise en abyme est devenue au fil du temps un artifice
mondain, totalement étranger à ces êtres qui sont de formidables
écrivains de fait, mais qui ignorent le monde éditorial. Cela dit, vous
avez raison, il existe effectivement plusieurs niveaux dans la
narration : d’abord un personnage mis en scène, ensuite un narrateur
parlant de ce personnage – parfois le narrateur et le personnage se
confondent –, puis ceux et celles qui disent collectivement l’histoire
et signent Manuela Draeger, Lutz Bassmann, Elli Kronauer ou Antoine
Volodine. Mais ces effets d’abyme ne sont pas intentionnels : pour nous,
ce n’est pas intéressant.
Votre intérêt ne se
situe-t-il pas plutôt dans la description d’un univers qui se précise de
livre en livre, au fil des trente-cinq titres publiés par vos quatre
auteurs ?
Oui, cette littérature décrit un ailleurs qui
est une autre réalité et qui gagne en cohérence de livre en livre,
devenant de plus en plus familière au lecteur, avec ses différents
niveaux poétiques, ses branches, ses extensions, ses paysages
récurrents. Lecteurs et lectrices retrouvent régulièrement les mêmes
lois de fonctionnement, les mêmes systèmes logiques et idéologiques, les
mêmes espaces. Ils savent reconnaître le Bardo, par exemple les
personnages sont presque toujours à l’extrême fin de leur vie, et ils
racontent l’histoire depuis leurs dernières secondes d’agonie, ou depuis
les minutes suivant leur décès, dans ce monde flottant que les
bouddhistes appellent le Bardo et qui est l’espace romanesque, l’espace
imaginaire par excellence. En même temps, cet ailleurs n’est pas
vraiment fictionnel : il est construit sur l’histoire contemporaine des
cent dernières années. La mémoire historique, collective, et la mémoire
de l’ailleurs se rejoignent.
Cette histoire du 20e siècle, n’en privilégiez-vous pas certains événements qui écrasent toute possibilité d’existence ?
Dans le monde post-exotique, l’univers entier s’est transformé en
ghetto, la Shoah est perpétuelle, et la bombe atomique s’est déversée
sur toute la planète.
L’univers de mes livres s’est forgé à partir d’une réflexion sur l’apocalypse traversée par les humains durant le 20e
siècle, dont ils ne se sont pas sortis et dont je crois à présent
qu’ils ne se sortiront jamais. L’échec de la révolution, les génocides,
la Shoah, les guerres permanentes, le péril nucléaire, les camps, sont
une donnée fondamentale de l’histoire contemporaine. Les écrivains
post-exotiques mettent en scène des personnages qui vivent à l’intérieur
de la catastrophe et n’ont aucune raison d’imaginer qu’un extérieur
existe. C’est de là qu’ils disent leur vie, leur vision du monde. C’est
là-dedans que s’enracinent leurs romans, leurs rêves et leur mémoire. Et
la prise de parole n’a vraiment pas lieu depuis un au-delà tranquille
du naufrage. Depuis toujours, dans le post-exotisme, l’écriture obéit à
un principe d’accompagnement intime : accompagner les personnages
jusqu’au bout, à l’intérieur de l’action, de l’incendie, du
bombardement, du génocide.
Cette manière d’aborder les
éléments historiques, de les recomposer à partir d’une mémoire
intériorisée, ne conduit-elle pas à des problèmes d’interprétation ?
Dans Écrivains, un personnage qui « n’était pas appelé à être
écrivain » le devient pour rectifier la vision que sa grand-mère donne
du jour de sa naissance.
La proximité avec la réalité
historique est ici extrêmement nette. Dans d’autres livres, les faits et
lieux évoqués sont maquillés, retransformés par l’imaginaire et les
rêves. C’est une pratique du post-exotisme qui souhaite que chaque
lecteur se représente l’histoire en faisant appel à sa propre mémoire,
et selon sa sensibilité et sa formation. Mais ici le personnage, Nikita
Kouriline, se révolte contre un récit de sa grand-mère qui tend à faire
disparaître l’horreur des purges staliniennes, des exécutions de masse
pendant la Grande Terreur, en 1937 et 1938. Un des lieux d’exécution
était effectivement situé au sud de Moscou, à Boutovo. Tous ceux qui
sont nommés dans ce texte ont été fusillés le 27 juin 1938. Nikita
Kouriline récite lugubrement les noms et les motifs de la condamnation.
Rien n’est inventé. C’est le résultat d’une recherche que j’ai faite sur
le site russe du Memorial de Boutovo et dont je suis sorti aussi
traumatisé que Kouriline. On a là un moment de diction sanglotante, de
psalmodie, une évocation chamanique des disparus. Ce qui fait de
Kouriline un écrivain, c’est l’urgence de dire, l’exigence intérieure
dont il se sent investi : faire revivre par la nomination ceux qui ont
disparu. Cette exigence a déjà été illustrée dans d’autres livres. Par
exemple, dans Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, figure
la liste des prisonniers et des morts qui constituent cette communauté
d’écrivains imaginaires et auxquels on redonne la vie en signant des
livres à leur place, en répétant les textes qu’ils ont murmurés avant
leur mort. Le simple fait de les énumérer, de les placer comme
personnages dans des fictions, est une manière de leur rendre hommage et
de lutter contre la tentation de l’oubli.
Cette littérature a donc, selon vous, une portée politique fortement affirmée ?
Oui, bien sûr. Tous ceux qui prennent la parole dans ces livres, soit
en tant que personnages, soit en tant qu’écrivains, appartiennent à un
au-delà extrême de la gauche. Et ils sont politiquement très lucides.
Ils détestent l’idée de manipulation par la parole, par la propagande.
Ils se tiennent volontairement à l’écart, et ils créent des effets de
distanciation pour éveiller la vigilance du lecteur, de la lectrice, ou
des auditeurs : Attention ne laissez jamais la parole vous envahir au
point de perdre votre pouvoir de décision personnel ! Sans cesse est
rappelée la nécessité d’une réaction systématique, physique même, à ce
qui est véhiculé par la parole, par l’autorité de la parole. La volonté
des narrateurs est bien de faire naître du beau, du romanesque, du rêve,
et de plonger les gens dans des images, de les entraîner vers
l’ailleurs, mais il ne s’agit pas de les manipuler. Derrière toutes les
histoires que nous racontons, une pensée politique s’affirme avec une
violence certaine. Des certitudes se cristallisent. Une intransigeance.
On se situe néanmoins très loin des principes de la littérature engagée,
avec ses messages et ses leçons. J’aimerais que les gens soient
bouleversés en lisant nos livres. Nous construisons un monde où
l’émotion est forte, où aucune indifférence n’est permise en présence
des problèmes et des horreurs que nos héros traversent, finalement au
nom de l’humanité tout entière. Mais nous ne voulons pas mettre en œuvre
des techniques d’écriture qui inférioriseraient nos lecteurs, nos
auditeurs et auditrices. Nous évitons d’avoir à leur égard une attitude
de maîtres. Détenir la parole, c’est risquer d’être du côté du pouvoir.
La grande préoccupation de ceux qui parlent dans nos livres, c’est de ne
pas se situer du côté des maîtres, mais de se tenir près de ceux qui se
battent contre les maîtres, ou qui sont écrasés par eux : c’est
pourquoi nos héros se diminuent en permanence. Ils préfèrent la position
du vaincu ou de l’humilié à celle d’un possible offenseur.
N’y a-t-il pas une contradiction entre le fait que vous revendiquez un
univers où il n’y a ni bien ni mal, ni catégories dichotomiques, et
cette opposition très forte entre les deux camps de ce même univers (les
maîtres d’un côté, les opprimés de l’autre), sans passerelle possible
entre les deux ?
Il y a l’ennemi et nous. Les auteurs des
romans post-exotiques sont des prisonniers, exclus du monde réel,
enfermés à perpétuité dans des cellules, à l’isolement. Le reste
représente un extérieur hostile. Leur imaginaire reflète cette donnée
originelle. En dehors des murs de la prison, tout leur devient peu à peu
étranger. On ne comprend plus le monde extérieur, et depuis l’intérieur
on rumine, on refabrique un monde à partir de sa mémoire, on vit à
l’intérieur de ses rêves et de ses fictions qui font le contenu de tous
ces livres, quel que soit leur signataire. Dans un tel système de
références, il est naturel que des contradictions se fassent jour. Mais
toujours subsiste la différence entre victimes et bourreaux.
Certains personnages ne tentent-ils pas de s’échapper ? Dans les Onze Rêves de suie de
Manuela Draeger, la crémière et son mari n’entraînent-ils pas le petit
garçon dans une dimension parallèle, par une sortie dérobée, à l’arrière
de la boutique ?
Ils entrent dans un couloir obscur pour
échapper à la destruction, aux gaz répandus dans la ville par des
bombes spéciales, stationnaires et goudronneuses. Mais c’est un passage
vers la mort. Les deux commerçants et l’enfant, Imayo Özbeg,
franchissent un sas et entrent dans le Bardo. Ils font alors ce qu’on
retrouve dans beaucoup d’autres livres post-exotiques : une marche sur
la suie, les cendres, dans un espace où il n’y a plus ni air, ni vent,
ni couleurs. C’est une marche onirique sans repères, vers l’extinction,
un parcours de l’après-décès où la conscience continue à exister et où
il est possible de réinventer le monde. Ces trois personnages ont quitté
un réel atroce en choisissant eux-mêmes le chemin de leur mort.
Vous venez de citer le nom d’un de vos personnages, Imayo Özbeg, à la
consonance très particulière. D’autres noms ont des résonances
historiques ou culturelles. Comment les choisissez-vous ?
Le jeu sur les noms, c’est aussi le plaisir de créer des figures et,
derrière ces figures, d’entrevoir des destins liés, ne serait-ce que par
la phonétique, à des cultures, à des mondes. Beaucoup des noms ainsi
forgés ne correspondent à aucune ethnie particulière, mais certains – en
particulier depuis Des anges mineurs – renvoient à un monde
turco-mongol, au Tibet. Ces points d’ancrage géographiques et
historiques produisent un effet de réel sur l’ensemble de la
construction. Il ne s’agit pas du tout pour moi, pour nous, de fabriquer
un monde artificiel, avec son histoire, la mémoire de son histoire, sa
géographie particulière et détaillée, comme cela existe dans la
science-fiction. À travers l’exercice de l’imaginaire, nous essayons de
renvoyer celui qui écoute ou lit à sa propre mémoire, personnelle et
collective. L’étrangeté de certains noms peut susciter des effets de
mémoire.
Quel effet tentez-vous de susciter avec ces listes de noms qui rythment vos livres, comme dans Les aigles puent
de Lutz Bassmann : le personnage, Gordon Koum, énumère une trentaine de
noms face aux ruines en les faisant précéder d’une invocation identique
« Ici a brûlé » ?
Ces noms ont été forgés pour avoir une
existence, pour être beaux, pour provoquer une émotion, une sympathie.
Mais le nom en lui-même ne compte pas, et la liste n’est pas une simple
page d’annuaire. Par sa présence, elle rappelle forcément quelque chose
au lecteur : elle renvoie à du réel en évoquant les listes qui figurent
sur les monuments aux morts, les mémoriaux, les monuments du souvenir…
Elle a une fonction onirique, poétique, mais aussi celle de poser une
passerelle vers le réel. La liste des victimes est ainsi une
construction sensible qui joue sur plusieurs niveaux : celui de la
fiction en cours, celui de la mémoire de ceux qui disent la fiction,
celui de la mémoire et de la sensibilité de ceux et de celles qui
entendent la fiction.
C’est tout de même assez complexe…
Je suis toujours troublé lorsqu’on parle de complexité : l’essentiel de
mon travail, de notre travail, s’accomplit en dehors des règles. Nous
fabriquons un édifice, mais nous n’avons pas de règles et, du point de
vue théorique, nous sommes de très mauvais architectes. La véritable
complexité nous est étrangère. Dans les trois livres qui paraissent en
septembre, on chercherait en vain les lignes d’une construction
abstraite et mathématique. Il y a là-dedans uniquement des éléments qui
se combinent en utilisant les mécanismes de la sensibilité et de
l’inconscient. Dans le travail d’écriture, ces éléments sont pris en
compte de manière intuitive. L’intuition, c’est complexe, admettons,
mais surtout c’est vivant, et ça permet de l’inattendu. En tout cas, je
ne me pose pas de questions théoriques en travaillant. Sinon, je crois
que la construction s’effondrerait !
Vos récits
mettent souvent en jeu des images. « Au début, du moins dans notre monde
post-exotique [...] il n’y a pas de verbe [...] il y a l’image d’un
lieu et d’une situation, et seule l’image compte. [...] Elle se suffit à
elle-même et elle pourrait nous suffire. La voix vient en plus, elle
vient après. »
C’est un des personnages d’Écrivains, Maria
Trois-Cent-Treize, qui s’exprime ainsi. Elle expose une théorie de
l’image, à l’appui de laquelle elle cite une liste de scènes
cinématographiques. Quelle relation entretenez-vous avec ces films ?
L’image est le fondement de tout. Nous souhaitons raconter des
histoires qui soient avant tout des suites d’images, et nous utilisons
tous les moyens qu’offre la littérature pour réussir cela. La « leçon »
que Marie Trois-Cent-Treize délivre depuis sa mort, sur la voix et la
naissance de l’image, est une sorte de délire pseudo-philosophique qui
dessine une poétique de la théorie, sans se donner le souci du sérieux
universitaire. Les films qu’elle cite renvoient à des films réels. J’ai
été tenté d’inventer des références et des réalisateurs, mais il m’a
semblé plus efficace de renvoyer directement à du connu. Il y a là des
scènes fondatrices, découvertes, pour certaines, au temps de mon
enfance – comme le jeu d’échecs avec la mort dans Le Septième Sceau de
Bergman. Maria Trois-Cent-Treize nomme également Béla Tarr, dont j’ai
découvert les films plus récemment. Quant à Tarkovski – avec Stalker, Le Miroir –, ses films créent depuis longtemps des échos dans la littérature post-exotique.
La peinture est également très présente, avec des images tirées de
tableaux, des noms de peintres : celui de Breughel revient par exemple à
plusieurs reprises.
J’utilise certains noms de peintres,
mais aussi de musiciens (Clementi ou Korsakov, Khatchatourian, Ligeti),
parce que je les trouve formidablement évocateurs. Pendant les années
1990, j’ai appelé plusieurs personnages Breughel : c’était un procédé
dont je n’arrivais pas à me défaire. Lorsque les personnages sont
peintres et que je décris leurs tableaux, il s’agit d’œuvres
imaginaires. C’est plus simple. Ainsi, dans Les aigles puent de
Lutz Bassmann, pour décrire le paysage de noirceur absolu dans lequel
se trouve Gordon Koum, le narrateur fait allusion aux tableaux
imaginaires de Malika Douradachvili, une artiste qui peint toujours le
noir avec une petite tache de couleur.
Depuis le début
de cet entretien, nous tirons des exemples de livres signés tour à tour
Manuela Draeger, Antoine Volodine, Lutz Bassmann. Comment
articulez-vous le commun de cette expression post-exotique avec la
différenciation des voix ?
On est en présence d’une
création collective. Tout est élaboré à partir de fragments répétés en
commun, que chaque signature se réapproprie sans qu’il y ait de problème
de propriété, de copie ou de plagiat. À l’origine, il y a une fiction
qui met en scène des voix multiples, et cette fiction produit d’autres
fictions. La signature finale correspond à une sensibilité, à des
humeurs, à des singularités, mais en même temps chacun de ces écrivains
post-exotiques – dont Volodine – utilise et façonne des éléments déjà
modelés par d’autres.
Mais un roman de Bassmann ne
pourrait pas être pris pour un livre de Volodine, et une fiction de
Draeger ne pourrait être confondue avec un livre de Kronauer. C’est cela
votre objectif ?
Tout à fait. En ce qui concerne Elli
Kronauer, c’est extrêmement net. Tout ce qui est pour l’instant connu de
lui est lié à une inspiration russe : il s’agit pour lui de reprendre
des épopées chantées par les bardes – appelées bylines – et recueillies
par des ethnologues au 19e siècle. Elli Kronauer en a fait
des bylines post-exotiques, des objets enracinés dans une tradition,
dont il a ôté le nationalisme et la religiosité pour mettre au premier
plan la beauté et la magie. Ce ne sont plus des chants guerriers : ce
qui a supposé des choix, une métamorphose du matériau originel. Ça ne
peut être signé qu’Elli Kronauer.
Pourquoi Manuela Draeger change-t-elle d’éditeur, passant de L’École des loisirs aux Éditions de l’Olivier ?
Depuis dix ans, Manuela Draeger publie des récits où se retrouvent tous
les thèmes qui nous sont familiers, mais exposés sans violence ni
noirceur : il s’agissait d’être lu par des adolescents, ce qui a
entraîné une autocensure dans le langage et dans la représentation de la
brutalité. Leur caractère onirique peut conduire à des interrogations
de la part des petits qui lisent ces livres, mais pas à des peurs. À des
réflexions sur les relations entre les personnages, sur l’identité, y
compris l’identité sexuelle, mais pas à de la mélancolie. Il y a dans
ces petits volumes une désinvolture par rapport à la réalité qui est
caractéristique de Manuela Draeger, et une sensibilité féminine
évidente, même si le narrateur est un petit garçon du nom de Bobby
Potemkine. Onze Rêves de suie représente une rupture : c’est un
livre très noir, dont l’univers onirique joue avec l’angoisse et plonge
ses racines dans l’histoire humaine récente. Il libère la palette
d’invention de langue de Manuela Draeger. Il est donc publié chez un
éditeur pour adultes. On y retrouve l’univers d’écriture particulier à
Manuela Draeger, cette désinvolture, ce refus d’une explication face au
fantastique, une attirance pour le conte. Certains chapitres reprennent
des contes de la Mémé Holgolde mettant en scène une éléphante immortelle
qui donne des leçons de bolchevisme, de pensée marxiste, alors qu’elle
traverse un univers où s’éteignent l’humanité, les valeurs idéologiques,
l’idée même de révolution et de parti. Cette extinction est présentée
de façon féerique. Certaines techniques narratives de Manuela
Draeger – par exemple celle qui consiste à raconter une histoire en
reprenant le paragraphe précédent et en l’étoffant – sont également
utilisées par Lutz Bassmann. Il n’y a pas de compétition entre nous. Le
plagiat est autorisé, encouragé au contraire.
Lutz Bassmann est le dernier de ces auteurs à avoir été publié ? Pourquoi ce retard ?
Lutz Bassmann appartenait à la collectivité de sept auteurs signant, sur la page de garde, Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze. À
ce moment de mon existence éditoriale, il était impossible d’en
demander plus à Gallimard, qui a, je dois le dire, magnifiquement joué
le jeu, en acceptant par exemple, dans Vue sur l’ossuaire, trois
pages de titres successives, annonçant comme auteurs Antoine Volodine,
puis Maria Samarkande et Jean Vlassenko. Mais jusque-là mes personnages
n’avaient pas un statut éditorial d’écrivains à part entière,
d’écrivains autonomes, qu’ils ont à présent. Lutz Bassmann est apparu en
tant qu’auteur autonome avec les Haïkus de prison et Avec les moines-soldats. Je
n’aurais pu signer ces livres. La narration s’y déroule de façon trop
rude : elle aurait été travaillée d’une autre manière si Avec les moines-soldats avait dû être signé Volodine. Ce refus d’aller vers la douceur est caractéristique de Bassmann. Dans Les aigles puent, on
retrouve cette âpreté face à la violence. Et aussi des techniques
narratives que Bassmann affectionne : des répétitions de scènes qui
fonctionnent comme des entrevoûtes, qui se complètent en racontant la
même chose, mais avec des variantes, ce qui provoque chez le lecteur ou
la lectrice un certain trouble, un effet de « déjà-vu ».
Lorsque Lutz Bassmann est apparu chez Verdier, il y a deux ans, vous
avez refusé de parler pour lui. Que craigniez-vous ? D’être accusé de
supercherie littéraire ?
Il y aurait supercherie si
j’essayais de faire croire que Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli
Kronauer étaient des individus authentiques. Ils sont sortis de la
fiction pour exister littérairement, mais pas pour mener dans le monde
réel une existence semi-publique et mystérieuse. Je ne laisse planer ici
aucune ambiguïté. Derrière tous les livres signés Volodine, Manuela
Draeger, Lutz Bassmann, Elli Kronauer, il y a une seule personne
physique, celle qui vous parle en ce moment. Ensuite, il y a une
construction poétique, qui met en scène des auteurs différents et
indépendants. L’idéal serait que les textes existent par eux-mêmes, sans
cette personnalisation qui souvent conduit l’auteur à s’exprimer en
dehors des livres, pour expliquer, faire de la promotion et de la
paraphrase. Lorsque sont sortis les premiers livres de Lutz Bassmann, la
voix de l’auteur n’a pas été entendue, c’était un choix. En revanche,
des équipes militantes ont développé un travail formidable, des
interventions autour des livres, avec des collages, des créations amies
sur Internet, des microspectacles de rue. Nous avons vu les limites de
ces méthodes. J’assume donc aujourd’hui mon rôle de porte-parole, ce qui
est une méthode plus habituelle. Mais qui pour moi repose le problème
du statut mondain de l’écrivain. L’écrivain volodinien, tel qu’il est
décrit dans Écrivains, n’est pas un spécialiste de l’apparition
médiatique. C’est plutôt un pauvre type, qui crée dans les ténèbres, en
marge de la société, pas du tout un surhomme, mais un sous-homme, et il
contredit totalement l’image de l’écrivain contemporain, à l’aise devant
les micros et beau parleur. Écrivain contemporain qui, remarquez bien,
n’est nullement pour moi une cible : Écrivains n’est pas un pamphlet. L’ennemi est ailleurs ! |
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