Sauf à devenir idolâtre, sottement inconditionnel, on n’admire pas un écrivain vivant comme on admire un grand nom du passé, dûment rangé dans le patrimoine. Certes, il n’est pas nécessaire de fréquenter un auteur pour apprécier son œuvre. Et même, parfois, il ne vaut mieux pas… Mais la simple possibilité de lier amitié avec lui, de l’écouter, de l’interroger, place l’œuvre en question sous un éclairage singulier et comme familier.

  Une proximité et un dialogue peuvent s’établir, brouillant heureusement la notion, déjà fort incertaine, de « grand écrivain ». La haute valeur de l’œuvre de Pierre Michon, et l’exception qu’elle constitue dans la littérature française actuelle, sont aujourd’hui largement reconnues. Non par une école ou une coterie littéraire, mais par les lecteurs eux-mêmes dont l’adhésion est souvent passionnée. L’attention de la critique, y compris universitaire, fait écho à cet intérêt, lui donnant une base plus solide, dégageant la singularité de l’écrivain tout en la reliant à ses modèles et à ses références. De plus, Michon lui-même, à de multiples reprises, à l’occasion d’entretiens dans la presse ou d’interventions publiques, manifesta la conscience aiguë et l’intelligence sans complaisance (ni fausse modestie) avec lesquelles il considère et juge son propre travail. Cette valeur est donc vivante, en devenir, à partir de quelques lignes de force que nous allons tenter de dégager, en puisant largement dans les propos de Michon lui-même. En 2007, avec l’aide d’Agnès Castiglione et de Pierre-Marc de Biasi, il rassembla, corrigea et ordonna, dans un fort volume, Le Roi vient quand il veut, l’essentiel de ces entretiens. Avec leurs répétitions – mais on lui pose toujours un peu les mêmes questions… –, ces textes manifestent une vision profonde et cohérente de la littérature ; ils esquissent également une poétique personnelle et éclairent la lecture de l’œuvre elle-même. Dès lors, il est absurde de figer l’écrivain sous des masques, de le réduire a des caricatures, comme il arrive parfois – notamment après la sortie, au printemps 2009, de son dernier livre, Les Onze.

   Somptueuse et violente fiction mêlant l’Histoire (celle de la Terreur) et le rêve, la mémoire et la rage, ce récit est bien un pari sur la puissance des mots et du style, sur la capacité de la littérature à montrer, à faire apparaître davantage que l’image ou la peinture : « Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent ; seules m’importent les apparitions », écrivait Michon treize ans plus tôt, dans La Grande Beune. Il invente donc un peintre François-Élie Corentin, censé être l’auteur d’un tableau, Les Onze, qui représente les membres du Comité de salut public de 1794. Il y a là Robespierre, Couthon, Saint-Just… tous ces « féroces enfants à grandes piques » qui jouent à faire l’Histoire en la poussant a son « comble », « Onze blondinets coupant des têtes, c’est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère », « onze parricides, comme on appelait alors les tueurs de roi », onze écrivains également qui signent leurs œuvres de mort. Ils se rêvent tout puissant, pareils à des dieux. Or, « Dieu est un chien », et les hommes ont en eux assez de nuit pour s’égarer sans retour, ivres de verbe autant que de vin.

   Mais reprenons a son commencement l’histoire de l’écrivain Pierre Michon. Il n’est pas exagéré de la qualifier d’édifiante, mais si le mot fait peur, on peut se contenter d’exemplaire… Et comme toute histoire, elle ne se révèle vraiment que par l’écriture. Passons très vite sur les années d’avant. La préhistoire de l’écriture n’appelle pas, comme l’estime Michon lui-même, un long et complaisant récit… L’autobiographie n’a de sens qu’a être détournée, oblique, voire rendue légendaire.

   Quelques repères suffisent. Naissance dans la Creuse en mars 1945 ; parents instituteurs ; absence du père, devenu « un deus absconditus, une troisième personne idéalement absentée… sûrement la grande figure effondrée dont mes histoires sont veuves » ; la mère sera la dédicataire du premier livre ; études de lettres à Clermont-Ferrand, auxquelles il met un terme en mai 1968, sans prendre le temps de finir une maîtrise sur Antonin Artaud ; brève expérience militante dans l’extrême gauche, et non moins brève expérience théâtrale, en 1968-1970 ; à partir de ces années, se consacre à l’écriture ; vivra au fil des ans et comme au hasard, a Clermont, Annecy, Caen, Paris, Orléans, Saint-Étienne, Nantes, parcours qui semble démentir cette appartenance géographique restreinte dont on l’affuble – en même temps que la « lourde étiquette de styliste » – par paresse ou sottise, sous le prétexte que son premier livre se passe à la campagne.

   C’est en février 1984 que parait ce premier livre, Vies minuscules. Chez l’éditeur, Gallimard, l’ouvrage avait été notamment défendu par Louis-René des Forêts (dédicataire de l’une des Vies) et par Jean Grosjean. Michel Tournier, lui, s’était montré plus réticent, Comme au théâtre, il ne faut pas rater son entrée en littérature. L’acte inaugural doit être solennel et majestueux : les balbutiements du novice ne sont pas permis. Ce sera un coup de maître ou rien : ce fut un coup de maître.

   Avec ce livre, un inconnu, un premier venu, passe donc, à trente-huit ans, de la vie obscure, anonyme, à la pleine lumière. Il se fait un nom – pas dans la société en général, mais dans le seul espace qui lui semble désirable : la littérature. Ce que Michon vise en vérité – il le racontera, l’expliquera maintes fois –, n’est rien moins que la gloire. « Si les Vies minuscules paraissent si fortement enracinées, c’est parce que je les ai écrites aussi pour glorifier et brûler dans le même mouvement mes racines. En faire le deuil. Je ne sais si je dois m’en plaindre ou non, mais je crois bien n’avoir plus d’autres racines que la lettre. » La gloire dont il est ici question transcende évidemment les notions de succès ou de notoriété. Faisant table rase, elle métamorphose le contenu un peu vulgaire de ces mots en un enjeu vital. En quelque chose qui ressemble au salut – et les fréquents recours de Michon à l’univers chrétien, au sacré et à la liturgie, à ce qu’il nomme « la grande panoplie catholique », rendent ce mot encore plus crédible. « C’est un sentiment très vacillant du sacré, balbutiant timide ou désespéré, un sacré dont nul Dieu n’est garant. » Mais inutile de faire le modeste : si elle n’est pas désir d’immortalité, la littérature n’est que vide et distraction… ou que roman, « ce fourre-tout encombré de digressions, de dialogues, d’effets de vérité, où l’énonciation se perd ». Dans une « ivresse » qui se donne les moyens de la rhétorique, la langue de Michon aspire à être l’égale de celles de Claudel, de Chateaubriand, de Bossuet… Mais en même temps, ce haut style est comme « cassé », « miné par l’argot, par une certaine dérision violente, surtout sans doute par un je incongru qui bousille de l’intérieur la belle langue universaliste des grands siècles ».

   « Le sérieux avec lequel nous considérons la littérature serre le cœur », écrira Michon à propos de Flaubert (Corps du roi, 2002). Et plus loin, enfonçant le clou dans sa propre chair : « Pour sérieusement appeler littérature sa propre parole, il faut se coudre le masque à pleine figure, sans anesthésie. » Dans la pensée de Michon, le sacré côtoie le trivial, les corps vils se confondent avec les corps de gloire, la dérision la plus cruelle accompagne les grandes orgues de la littérature.

   Couronné par le prix France-Culture, salué par la critique, le livre ne connaît au début qu’un succès d’estime. Il faudra attendre la décennie suivante et la parution dans la collection de poche « Folio » (1996) pour que les Vies minuscules, en même temps qu’elles viennent s’inscrire dans les listes des meilleures ventes, apparaissent pour ce qu’elles sont vraiment : l’un des très grands livres du dernier quart du XX^e siècle.

   Au moment de la sortie du volume, Pierre Michon a seulement publié, dans la revue Oracl (n°3-4, printemps 1983), un texte, « Le Grand Tuba », extrait d’un ensemble qui aurait dû avoir pour titre Les Grand Dieux. À maintes reprises, l’écrivain est revenu sur l’événement fondateur, le « miracle », qu’a représenté la publication de Vies minuscules. Mais l’événement n’est pas seulement personnel, il constitue également, nous l’avons dit, une étape essentielle dans l’histoire des Lettres françaises. Contestant durement le roman en tant que genre littéraire en majesté – il parle même de « crapulerie romanesque » – Michon ouvre à ce que la critique nomme l’écriture de soi (et à ses avatars comme l’autofiction) des perspectives inédites. Mais Michon n’est pas un chef d’école. Il tient à sa singularité. Et sa singularité tient à lui ! Même si, comme le rappelle Dominique Viart, Pierre Bergounioux, Richard Millet ou François Bon, peuvent être situés dans la même mouvance littéraire, l’exception Michon reste entière.

   De Plutarque à la Vie de Rancé de Chateaubriand et aux Vies imaginaires de Marcel Schwob en passant par les vies de saints, le genre n’est pas une invention de Michon. Lecteur, dans les années 1970 des théoriciens de l’avant garde littéraire et aussi de Michel Foucault, celui des « vies infâmes » d’Herculine Barbin et de Pierre Rivière, il subvertit ce genre, lui donne une dimension à la fois intime et métaphysique. Car son ambition n’est pas de correspondre à ces modèles. Il ne s’agit pas de rêver à des lointains, de s’enivrer d’exotisme, mais de s’enfoncer dans la terre ingrate d’une mémoire silencieuse. Et là, de replanter le vieil arbre généalogique afin de donner à des figures sans prestige, par la grâce de l’écriture, les quartiers de noblesse qu’elles méritent.

   Huit vies donc de « petites gens », huit existences cachées, huit destins qui croisent et infléchissent celui du biographe narrateur, Michon lui-même, s’exprimant à la première personne. Loin d’être un vecteur du contentement et de la promotion de soi, ce « je » va devenir, dans l’œuvre de Michon, comme l’a justement analysé Michel Deguy, celui du « récitant », de ce « narrateur aussi peu différent que possible de l’auteur, un monstre d’hésitation et de décision… » qui ne quitte pas la scène du drame – ou de la farce – qu’il est en train d’agencer. C’est lui qui introduit ses personnages, qui nous les présente. Parmi eux, il y a par exemple l’abbé Bandy, beau parleur et alcoolique ; André Dufourneau, parti « outre-mer comme on disait alors, dans le bleu brusque et le lointain irrémédiable » ; le père Foucault, paysan illettré ; les frères Backroot, écoliers, flamands d’origine, perdus dans la Creuse, l’un aimant les livres et l’autre les femmes ; « la petite morte derrière les rosiers », sœur de l’écrivain, dont le requiem clôt le recueil.

   Jean-Pierre Richard, l’un des commentateurs les plus profonds de l’œuvre de Michon, évoque une « autobiographie oblique et éclatée » distribuée dans celles des ces « rustres, patauds, lourds de glaise et de nature » qui se métamorphosent en « êtres de fuite et de vertige, attachés à l’abstraction du nom ». Michon parle même d’une « autobiographie du genre humain ». Avec son éloquence magnifique il résume ainsi son projet : « Installer [les vies minuscules] dans l’écart le plus grand entre leur référent minable et les grandes orgues dont je jouais pour rendre compte de cette nullité – pour en rendre compte et dans le même mouvement la dépasser et la magnifier ». Plus loin, dans le même entretien, il précise : « Si c’est la langue des anges qui rend compte de la vie bousillée de ces journaliers alcooliques du fin fond de la cambrousse, alors ils sont sauvés, et celui qui en parle est sauvé avec eux. »

   « J’ai mis dix-huit ans à sauver ma peau, à écrire mon premier livre, Vies minuscules, et je suis encore dessous. Les suivants ne sont que des notes en bas de page, des gloses, des chambres d’écho », déclarait Pierre Michon en janvier 1999. À cette date, il avait publié huit livres depuis Vies minuscules. Comment alors entendre cette affirmation ? Le coup de maître était-il unique, et sa suite forcément négligeable ? Nullement. Ce qui est souligné ici, c’est le caractère inaugural, matriciel du premier livre. De là, d’une certaine façon, tout va découler. Michon nomme « glose » ou « chambre d’écho » ce qui se rapporte à ce modèle qu’il avait défini dans le premier acte de sa vie d’écrivain. Cette définition, bien sûr informulée, dessinait un certain espace littéraire. Et pas seulement littéraire, mais aussi métaphysique, habité par une vision tragique de l’homme. Un choix définitif et une fidélité obstinée, farouche, l’assignent à cet espace. Pas question pour lui d’aller voir ailleurs, de trahir les obscurs dont il a élevé, une fois pour toutes, la vie au rang de légende – une légende ténébreuse, quasi pascalienne… D’ailleurs, un jour, il lançait : « Est-ce que j’ai l’air de ne pas être lecteur de Pascal ? ». Et pour ceux qui continuent à coincer Michon dans un terroir hypothétique, une folklorique province : « Un homme est tous les hommes, un lieu tous les lieux », (Mythologies d’hiver). Les livres suivants cherchent donc le même point de noire perfection. Michon y travaille longtemps, avec une sorte de rage. Il traverse des périodes de doute, de sécheresse. Les remises en cause sont fréquentes. Ce qui était annoncé arrive à maturité par une voie imprévue, sous une autre forme. L’exigence attachée à l’écriture est à la fois torturante et jouissive. À propos de l’écriture, Michon lui-même parle d’un « mécanisme d’ivresse » et d’une « expérience extatique ». Cette « prose de voyant » (Jean-Yves Pouilloux) ira presque jusqu’au roman dans La Grande Beune (1995, année où Michon se voit décerner le prix de la Ville de Paris pour l’ensemble de son œuvre). Ce superbe « fabliau obscène » est issu d’un « projet initial beaucoup plus vaste, sous le titre de L’Origine du monde, en référence au tableau de Courbet et au désir massif de ma buraliste qui est le cœur du récit, si je puis dire, ou son ventre, et aussi parce qu’il y est beaucoup question de préhistoire, d’archaïsmes ».

   La Vie de Joseph Roulin (1988), deuxième titre paru, inaugure « la série des peintres avec leurs modèles, où il est question de façon flagrante de la représentation, de sa vanité et de sa nécessité ». C’est Van Gogh qui incarne le grand personnage, celui que le génie a placé au premier plan. Or, Michon prend à nouveau une voie oblique, pénètre dans une épaisseur que l’image trop fixe du génie dissimulait. Le héros, le vrai, celui dont il convient d’élever le nom en pleine lumière, ce sera l’obscur Joseph Roulin, employé des postes, républicain et alcoolique, qui servit de modèle au peintre à plusieurs reprises. Maîtres et Serviteurs (1990) qui prennent pour sujets trois vies de peintres (Goya, Watteau et Piero della Francesca) puis, six ans plus tard, Le Roi du bois (Claude Le Lorrain) s’inscrivent dans la même « série ». Il serait réducteur de parler d’un procédé. À chaque fois, ce qui est recherché par Michon, c’est le « petit dénominateur commun d’humanité entre de grands esprits indiscutables » et des sans-grades, des ratés, des modestes qui ont pu les côtoyer.

   Trois livres sont à ranger dans la catégorie des « demi-fictions sur des écrivains ». Il y a d’abord Rimbaud le fils, ouvrage de commande qui paraît en 1991 dans la collection dirigée par J.B. Pontalis chez Gallimard, « L’Un et l’Autre ». Écrivain jusque-là un peu confidentiel, Michon passe alors à la lumière, à la notoriété. « Mais n’est-ce pas un malentendu ? », semble toujours penser Michon…

   La figure du poète des Illuminations, ce « Julien Sorel des Ardennes », apparaissait fugacement à la fin des Vies minuscules ; le narrateur le découvrait dans une page de l’Almanach Vermot…Toujours cette proximité du noble et du vulgaire, ce refus des prestiges d’état. Pour Michon, Rimbaud est « le prête-nom de ce point aveugle dont j’ai tant de mal à parler : une instance intérieure […], une instance qui idolâtre et déteste à la fois la littérature, l’amour et la haine de la littérature ».

   Avec Rimbaud, William Faulkner est à l’origine de la vocation littéraire de Michon qui le bombarde « père du texte ». « Longtemps, écrit-il, j’ai cherché parmi les grands celui qui me donnerait la clef, le secret, la posture l’imparable incipit à partir de quoi le texte se déploie sans effort. Faulkner m’a donné cette clef. C’est dans son ombre et en quelque sorte par sa main que j’ai commencé d’écrire. » Ces lignes sont tirées de Trois auteurs (1997) – les deux autres écrivains étant Balzac et le Suisse Charles-Albert Cingria, qui chante du grégorien et pleure « de joie et de froid » dans sa misérable chambre parisienne, « au 8 de la rue des Beaux-Arts ».

   Sur la littérature et les écrivains, il y a aussi Corps du roi (2002). Les premières pages du livre, consacrées à Samuel Beckett, expliquent ce titre, et l’allusion au grand essai de l’historien Ernst Kantorowicz. À partir d’un portrait du photographe turc Luth Özkök, Michon évoque les « deux corps » de l’écrivain, roi à sa manière : celui de « l’Auteur », de « la littérature en personne » et du « saccus merdae nommé Samuel Beckett ». Puis, dans le même volume, vient Flaubert, « notre père en misère », besogneux qui se rêve « artiste parfait », si opposé à Victor Hugo, « ce monstre, qui trouvait le moyen de vivre comme quatre et d’écrire comme dix, comme cent, en même temps ». À la fin de Corps du roi, Michon a placé un texte directement autobiographique) « Le ciel est un très grand homme ». Il y évoque à la fois la mort de sa mère, la naissance de sa fille et à nouveau le grand Hugo, à travers le poème de La Légende des siècles qu’il affectionne particulièrement, « Booz endormi ». La dernière série d’ouvrages de Pierre Michon relève de l’histoire, sans pourtant s’éloigner ni contredire sa vision du monde, son attention aux destins individuels, aux figures, grandioses ou minuscules. L’Empereur d’Occident (1989), Mythologies d’hiver (1997), Abbés (2002) et bien sûr Les Onze (2009) empruntent leurs sujets au Moyen-Âge, au temps des barbares ou à l’époque moderne, « passé ou pure fiction, fiction pure puisque passé » (L’Empereur d’Occident). Dans la deuxième de ses Mythologies d’hiver, Pierre Michon évoque la « Tristesse de Columbkil », ou saint Columba, lisant les Psaumes et Virgile sous la pluie d’Irlande au VI^e siècle, tandis que la guerre sévit. Un jour, entendant « le râle des blessés et la joie des corneilles », Columbkil « sort de sa tente, il ne pleut plus : et même là-haut de grands morceaux de bleu voyagent par-dessus l’étable de la mort. Le livre n’est plus dans le livre. Le ciel est un vieil endroit bleu sous lequel on se tient nu, sous lequel ce qu’on possède fait défaut… »

   À l’image du moine-lecteur, Michon semble regarder alternativement la page de son livre – celui qu’il écrit aussi bien que celui qu’il lit – et le bleu du ciel. Avec la même ferveur. Avec la même rage.