Avec la Renaissance (XIII^e-XV^e siècles), l’art n’est plus une activité manuelle (mechanica), même d’un haut niveau, mais il se hausse au plan d’une activité intellectuelle (liberalis) à part entière. L’apparition d’un nouveau statut de l’artiste (indépendant, libéral) et la mise en œuvre du long processus de la fabrication de l’œuvre d’art poussent la culture humaniste à achever d’établir avec précision la finalité de l’art comme ayant une valeur intrinsèque. Dès lors, l’art ressortit à un processus de connaissance vis-à-vis duquel le but n’est pas tant la connaissance de la chose que la connaissance de l’esprit humain, la faculté de connaître.
   L’œuvre d’art est une chose dotée de valeur. Et l’activité intellectuelle et spéculative dans laquelle nous reconnaissons la valeur d’une œuvre d’art est le jugement. Le jugement est un acte de la conscience. Toute œuvre d’art, l’architecture de même, est donc jugée historiquement par une conscience particulière qui la situe dans une hiérarchie de valeurs établie dans un processus dialectique de l’histoire, un processus non linéaire : bonds en avant et retours en arrière, longues périodes d’incertitude, brèves impulsions décisives participent ainsi de la fondation du caractère de jugement de toute œuvre.
   Avec le temps, l’œuvre d’art peut devenir un modèle à travers le déploiement social et la reconnaissance (économique, sociale, esthétique…) de cette valeur, à la fois en tant qu’objet mais aussi en tant qu’elle façonne un sujet (le spectateur, le public). Dans la civilisation européenne, l’art s’est développé en fonction d’une structure historique dans laquelle les hommes ont agi en toute conscience (le fait religieux, l’apparition de la ville comme entité autonome, etc.). L’art est action volontaire, processus conscient, mais dans une création aux limites de plus en plus floues. L’objet « œuvre d’art » a en effet perdu substance, support, matière pour se dissoudre dans un presque-rien et disparaître pratiquement. De plus, la mise au jour de l’art – dans une forme de quasi spectacle – est intégrée toujours davantage dans le système clos de la reconnaissance des circuits de musées, galeries, etc. Le contenu de l’art est aujourd’hui soumis à la plus grande indéfinition à tel point que certains objets peuvent être considérés comme de l’art ou du non-art, voire un refus de l’art, sa négation par son contenu, voire la négation d’une quelconque qualité artistique. Dès lors, s’il n’y a plus d’objet réel, et si l’immatériel a tant proliféré, la prise en considération de l’art par l’histoire devient impossible. Dans cette situation nouvelle comment définir le hic et nunc de l’œuvre d’art ? Où se situe-t-elle ? Par quoi et par qui s’analyse-t-elle ?
   L’architecture, de son côté, semble procéder de manière différente. L’objet architecture ne pouvant bien sûr disparaître, il devient transparent ou l’enjeu sans dialectique de miroitements de façades infinis. L’architecture contemporaine ne respecte plus les échelles ou les proportions canoniques qu’elle s’était donné au cours des âges. Soumise à un processus d’urbanisation généralisée qui s’étend indéfiniment sur tout le territoire, l’architecture tend à se dissoudre en tant qu’objet plastique autonome pour se fondre et s’étaler elle aussi en immenses zones indifférenciées. À la ville moderne marquée par quelques limites et points de repères matériels et symboliques parfois encore assez forts succède désormais l’étendue diffuse de nappes urbaines incontrôlées sur lesquelles surnagent quelques objets isolés plus ou moins brillants.
   Toute œuvre d’art est la manifestation d’un projet qui en précise la valeur par le but qu’il atteint et par le processus de sa mise en valeur – le rapport complexe entre l’expérience et l’histoire. Manifestation consciente d’un processus inconscient, l’art est vite apparu comme l’une des grandes structures de la culture universelle (concomitamment de la religion). L’art n’est cependant pas que le reflet plus ou moins éclatant de la société dans laquelle il se déploie ; il en constitue son projet au sens d’une organisation plastique des choses mises en œuvre par lui. On ne pourra plus longtemps dire non plus que l’architecture est le seul miroir de la société car la société trouve précisément dans l’architecture son expression la plus forte en tant qu’elle fonde un projet.
   Cependant, ce projet de culture par lequel l’art s’est fondé a subi les coups de boutoir d’une société en proie à des conflits sans fin (guerre totale, extermination programmée, crime généralisé…). Or, là où il est question aujourd’hui de l’art, de l’architecture et de la ville en tant que projets d’une civilisation vouée tendanciellement à être soumise à l’ordre puissant du marché, il est d’abord question de leur crise. À la suite de la Seconde Guerre mondiale, la destruction massive des villes et la reconstruction rapide d’une architecture de masse ont été suivies par le développement de l’art mais lui aussi dans une crise d’identité profonde. À quoi pouvait désormais se rattacher l’art ? À quel projet de ville et de société après les massacres industriels, après les camps d’extermination ? À quelle anticipation pourrait encore procéder l’art dans le régime d’une utopie transformée en champ de ruines ? De fait, l’art s’est reconstruit ou renforcé en captant l’essor des nouvelles techniques liées au fort développement de l’information ; l’art est lui-même devenu information, voire une esthétique de l’événement urbain, soit un événement artificiel, banal, impossible à distinguer de l’infinité d’autres événements qui l’absorberont, l’assimileront et l’oublieront tout aussi immédiatement dans l’environnement de la ville moderne.
   L’évolution récente de l’art et sa crise actuelle ne sont toutefois pas seulement le contrecoup du triomphe de la technologie industrielle mise en œuvre dans le déchaînement de la guerre. Car sans technique, c’est-à-dire sans l’ancienne activité artisanale développée à partir du Moyen Âge (avec son apogée à la Renaissance), l’art et l’architecture d’aujourd’hui ne seraient rien. Il existe une différence fondamentale entre la technique et le contenu de l’œuvre qui ne lui appartient pas. Dans l’art comme dans l’architecture, se maintient un noyau irréductible de contenu, parfois indicible, que la technique ne peut en effet atteindre.
   La crise typique de l’art moderne est avant tout celle de l’objet et de sa forme exemplaire, unique, c’est-à-dire l’œuvre d’art, le chef-d’œuvre (désormais reproductible à l’infini…), ainsi que l’objet-architecture (exaltation de la forme, multiplication des matériaux, recherche d’un style irrévocable, prouesse technique…) et du modèle que constituait la ville ancienne (éclatement des limites, développement infini, prolifération et accélération des divers flux…). La crise de l’art ne signifie cependant pas une fin de l’art, sa disparition définitive. Si l’aura de l’œuvre d’art moderne a été retenue, comme l’a dit Baudelaire, pour une part vers le transitoire, le fugitif et le contingent (l’intemporel, pour l’autre part), l’œuvre d’art conserve un noyau indestructible parce qu’elle est toujours production d’un imaginaire non-contaminé par les notions réifiées de progrès, d’ordre, de salut… Le contexte actuel est pourtant – répétons-le – celui d’une crise profonde de l’art : des représentations traditionnelles, de ses finalités, du statut du sujet-artiste…, et aussi d’une crise de l’architecture. Si l’on construit depuis des millénaires, les questions que l’on se pose aujourd’hui seront celles-ci : pour qui et pour quoi construire ? dans quel cadre et pour quel environnement ? Et encore : que construire qui ressortirait d’un projet lié à ceux qui sont les premiers intéressés ? quel type de bâtiment ? quelle forme symbolique ? Au-delà de la possibilité d’une énorme spéculation pécuniaire autour de l’architecture, cette crise prend son départ et se déploie, malgré elle, sur une méfiance vis-à-vis de l’histoire ou, plus grave, son refus, et sur une remise en question des fondements, des valeurs et des hiérarchies sur lesquels s’était jusqu’à présent appuyé le monde de l’art et de l’architecture. L’ensemble du système se précipite vers une désacralisation de l’art comme de l’architecture. Tout est possible, tout est souhaitable est le slogan de nouveaux idéologues.
Prise dans le tourbillon de cette crise et la redoublant, la critique a elle aussi été atteinte en son centre même. Que dire en effet de sensé dans le régime du concept, de l’immatériel, de l’évanescent, de l’éphémère, du transparent, dans lequel nombre de productions actuelles se complaisent ? Or cette crise est parvenue à un degré tel que la tendance de l’architecture d’aujourd’hui s’étant égarée dans le monde coloré et souvent niais de l’image, de sa reproduction permanente et infinie, – dont l’éclosion suivie d’une grande prolifération a pris toute la place, se substituant dès lors à la réflexion, voire à la pensée –, bref que l’architecture a été comme laminée de toute possibilité de critique. Dès lors quel jugement critique porter à ces bâtiments superbement isolés ou noyés dans un environnement qui les a délivrés de toute transcendance ? Que dire de l’urbanisme sinon qu’il est devenu tout l’espace.
   À travers la collection « Art et architecture », notre souhait est de renouer avec une compréhension critique et dialectique de l’œuvre, y compris en acceptant la difficulté actuelle d’une rencontre malaisée, voire l’aporie spéculative vers laquelle les œuvres actuelles peuvent nous conduire. Le but de la collection « Art et architecture » est donc de renouer avec une entreprise intellectuelle parfois tenue pour inadéquate ou dangereuse dans les domaines qui nous affairent. Car l’activité artistique n’est pour nombre de nos contemporains que pure intuition, un strict acte sans paroles. La collection « Art et architecture » souhaite au contraire promouvoir l’ouverture intellectuelle, produire l’éclat original (parfois originel) de la pensée, ou si l’on veut, permettre les possibilités d’entrer et de parcourir de nouveaux chemins de connaissance non encore balisés par le truchement de concepts forgés pour cette rencontre.
   À la tendance centrifuge de toute activité artistique, presque naturelle, avec pour noyau dur et pérenne l’artiste-coryphée aux tendances narcissiques mais fécondes, doit s’affirmer presque en contrepoint une autre tendance, celle des analyses centripètes ouvertes aux sciences humaines et anthropo-sociales. Car si la vocation heuristique de l’art, en tant que domaine de la culture, ouvre des cheminements de recherche permanents, elle assure par ailleurs une fonction critique (« l’art est une critique » affirmait au XVIII^e siècle le peintre Sir Joshua Reynolds). Une question doit désormais se poser en permanence à nous : l’art dans la dimension de masse qu’il a pris est-il encore aujourd’hui une critique de quoi que ce soit ? Pour tenter de répondre à cette question, nous publierons des textes issus de la grande tradition des historiens, des philosophes et des critiques d’art modernes et contemporains ; nous publierons aussi des essais qui aux débats entre artistes.
   Sans chercher à développer une ligne monolithique, la collection « Art et architecture » est en effet nourrie par les nombreuses méthodes – parfois divergentes, voire opposées – d’investigation de la théorie et de l’histoire de l’art et de l’architecture. Ces dernières seront le plus souvent entendues comme l’approfondissement de la discipline de l’esthétique (les catégories du beau, du sublime…), de la dimension spatiale des œuvres (le rôle de la perspective, les codes de représentation…), du paysage (le pittoresque, l’ontologie de la nature…), de la dimension politique de toute œuvre (pour l’œuvre d’art en général : puissance de reconnaissance sociale… ; pour l’architecture : lieu de pouvoir ou du pouvoir).
   L’esprit même de cette collection ressortit finalement au souhait de poursuivre et développer un intérêt critique pour toutes les questions soulevées par l’art et l’architecture depuis qu’ils ont été reconnus comme tels dans la société. Notre constant souci est donc de privilégier la qualité de l’argumentation et l’exigence de clarté des concepts mis en œuvre, de défendre le pluralisme théorique et la permanence de la transversalité disciplinaire, de promouvoir enfin le caractère multiréférentiel des analyses (richesse des approches, dimensionnalité infinie des intérêts de connaissance, puissance de l’imaginaire…).