H. James, R. L. Stevenson : le rapprochement étonne. Que pouvaient donc avoir à se dire le maître subtil des anamorphoses et l’éternel vagabond, rêveur d’îles au trésor, qui puisse expliquer des relations si intenses, une correspondance si riche ?
     Et pourtant ! James – à la différence, il est vrai, de trop de ses admirateurs – tenait Stevenson pour le plus grand écrivain de son temps, le seul à pouvoir le comprendre, comme le seul, peut-être à pouvoir lui apprendre – à voir, à faire voir, d’une image, d’un mot, d’un silence. Stevenson, d’ailleurs, lui rendait pleinement cette estime : leur amitié ne dut jamais rien à la mondanité, non plus qu’aux circonstances. Devenue un classique des lettres anglo-saxonnes, leur correspondance, qui se poursuivit jusqu’à la mort de l’écrivain écossais, est l’une des plus belles qui soient, dont Graham Greene, comme Faulkner devaient écrire qu’elle rivalisait en intérêt avec celle de Gœthe et de Schiller, tout entière sous-tendue par une seule question, la seule importante à leurs yeux : qu’en est-il de l’essence de la fiction ?
     Dix années d’amitié, dix années de débats, serrés, intenses, passionnés, inaugurés par une réplique, superbe, au célèbre Art de la Fiction de James, où l’on sera étonné de découvrir un Stevenson théoricien de génie, d’un modernisme étonnant : il se pourrait bien que toute tentative de s’interroger, encore aujourd’hui sur ce « simple mystère : raconter des histoires » (James dixit) revienne d’une manière ou d’une autre à renouer le fil rompu du dialogue entre les deux hommes.

     La vieille superstition selon laquelle la fiction serait « malfaisante » s’est certes éteinte en Angleterre. Mais quelque chose en demeure encore, dans un certain regard oblique dirigé vers toute histoire n’admettant pas qu’elle n’est plus ou moins qu’une plaisanterie. Même le roman le plus facétieux sent plus ou moins peser sur lui la réprobation autrefois dirigée contre la légèreté littéraire ; la facétie ne réussit pas toujours à passer pour de la gravité. Quoique les lecteurs aient honte de l’avouer, ils attendent toujours d’une œuvre, qui n’est après tout que du « faire semblant » (qu’est d’autre une « histoire » ?) qu’elle soit, à un degré quelconque, apologétique et renonce ainsi à la prétention de rivaliser avec la vie. Ce renoncement, il est certain que toute histoire intelligente et lucide le refusera, car elle percevra rapidement que la tolérance qu’on lui a accordée à cette seule condition n’est – déguisée en acte de générosité – qu’une tentative d’étouffement. La vieille hostilité évangélique à l’égard du roman, qui était aussi catégorique qu’étroite et qui le considérait comme aussi peu favorable au salut de notre âme qu’une pièce de théâtre, était en réalité bien moins insultante. La seule raison d’être d’un roman est qu’il rivalise vraiment avec la vie. Qu’il cesse de tenter de la reproduire un peu à la façon de la toile d’un peintre, et il se trouve alors devant une très étrange impasse. On n’attend pas d’un tableau qu’il se fasse humble pour se faire pardonner ; et l’analogie entre l’art du peintre et l’art du romancier est, pour autant que je puisse en juger, totale. Leur inspiration est la même, leur méthode (compte tenu de la spécificité de leur support) est la même, leur réussite est la même. Ils peuvent apprendre l’un de l’autre, ils peuvent s’expliquer et se soutenir l’un l’autre. Leur cause est la même, et l’honneur de l’un est l’honneur de l’autre. Les traits distinctifs dans la manière, l’exécution, qui se correspondent de part et d’autre, existent en chacun d’eux et contribuent à leur développement. Les mahométans pensent qu’un tableau est une chose impie, mais depuis longtemps ce n’est plus le cas du chrétien, et il est donc d’autant plus bizarre que des traces de suspicion à l’encontre de l’art frère (aussi dissimulées soient-elles) subsistent de nos jours dans l’esprit chrétien. Le seul moyen efficace d’en finir avec cette suspicion est de souligner l’analogie à laquelle je viens de faire allusion, en insistant sur le fait que, si le tableau est la réalité, le roman, lui, est l’histoire. C’est la seule définition générale que (pour lui rendre justice) nous puissions donner au roman.
     H.J.

     Le Magazine littéraire, juillet/août 1987,
     par Robert Louit,
     L’axe James-Stevenson

     L’un voyage en France, l’autre en Californie. Et tous deux réfléchissent, à travers leur correspondance, sur l’art du roman.
     Venant après le véritable traité du roman contenu dans la correspondance de Flaubert, l’ensemble constitué par la préface et les Carnets de Henry James, la correspondance James-Stevenson et les essais de Stevenson marquent une étape décisive dans la réflexion sur le devenir du roman. On y trouve déjà l’essentiel de la problématique développée au cours de notre siècle par les théoriciens de la poétique aussi bien que par les romanciers eux-mêmes.
     Le coup d’envoi est donné par une conférence d’un écrivain anglais oublié aujourd’hui, Walter Besant, sur les règles du roman et les devoirs du romancier. Henry James s’insurge contre le caractère normatif de ce texte (les personnages doivent être « réels », le roman posséder une « visée morale », etc.) et réplique, en septembre 1884, par un long plaidoyer pour la liberté du romancier, qui deviendra un de ses textes théoriques les plus célèbres : L’art de la fiction. Pour James, l’art vit d’expériences et de tentatives diverses, « la forme doit être appréciée en fonction de l’objet même », et il n’y a pas de limites aux expériences et aux « réussites possibles » du romancier. Le roman, c’est par excellence, l’imprévisible.
     Il n’y a pas, pour James, de grands ou de petits sujets. Il existe en revanche de bons et de mauvais romans, et toute distinction de genre est désuète. Pour James, « la seule raison d’être d’un roman est qu’il rivalise vraiment avec la vie », mais chaque œuvre, procédant d’une donnée particulière (et tout est apte au romanesque, les conflits de sentiments dans les salons londoniens comme les îles aux trésors cachés), « rivalisera » selon ses moyens propres. L’exécution, conclut-il en des termes presque identiques à ceux qu’emploieront les formalistes russes dans les années vingt, est « le seul aspect du roman dont on puisse discuter. »
     Belle déclaration d’indépendance du romancier, mais insuffisante pour Stevenson, qui se permet de la corriger deux mois plus tard dans un autre article, Une humble remontrance. M. Besant et M. James parlent avec bien du talent de l’art de la fiction, malheureusement une telle chose n’existe pas. Nuance : « la fiction n’est pas un art en soi, mais un élément qui entre pour une large part dans tous les arts, à l’exception de l’architecture. (...) Aussi, permettez-moi de suggérer que MM. James et Besant n’avaient pas autre chose en vue que l’art du récit. »
     Quant à la prétention du roman à « rivaliser avec la vie », avancée par James, elle fait sourire (« Rivaliser avec la vie, écrit superbement Stevenson, alors que nous ne pouvons regarder le soleil en face, que les passions et les maladies nous tuent, rivaliser avec l’arôme du vin, la beauté de l’aube, les brûlures du feu, l’amertume de la mort et de la séparation... »). Aucun art ne rivalise avec la vie, c’est tout le contraire : le roman existe, non par ses ressemblances avec la vie, mais « par son incommensurable différence avec elle, différence délibérée et significative, constitutive de la méthode et du sens de l’œuvre. »
     Alors, que fait la littérature ? Stevenson propose ceci, où chaque mot mérite qu’on s’y arrête : « Si tant est qu’elle imite, elle imite non la vie mais la parole, non les faits de la destinée humaine mais l’emphase et les omissions avec lesquelles l’acteur les relate. » En deux mises au point et sur un ton plutôt enjoué, l’auteur de L’Île au trésor vient d’ouvrir le champ de toute la réflexion moderne sur la littérature.
     Un dialogue amorcé d’une brillante manière ne pouvait retomber dans le banal. Henry James répond à son contestataire par une lettre de félicitation. En vérité, ils s’opposent beaucoup moins qu’ils ne se ressemblent.
     Au-delà des différences d’intention ou de méthode, l’apport commun des deux hommes est d’affirmer clairement que quelque chose de la vision se joue nécessairement dans l’écriture, dans les choix en apparence les plus « techniques » du récit. Ils sont parmi les premiers à posséder ce que Gérard Genette nommera « une sensibilité particulièrement aiguë à certaines incompatibilités de langage », à ressentir, à l’intérieur du roman, les frontières du récit et celles du discours.
     Pour eux, en littérature, tout revient à ce qu’on inclut et à ce qu’on omet, et aux raisons de le faire. Ils fondent une esthétique de la narration que Borges, certainement leur meilleur lecteur (Stevenson était pour lui « l’écrivain le plus digne de notre sympathie »), reprendra à son compte : « Un roman doit être un jeu précis de vigilances, d’échos et d’affinités. Tout épisode, en un récit soigneux, est de projection postérieure. »
Entre ce qu’on inclut et ce qu’on omet, il y a encore le statut ambigu de ce qui est dans le roman sans y être, ce qui est perçu, vécu par les personnages mais non par le lecteur : tout le hors champ du roman. Cette invention, le jeu des points de vue, la fameuse « indirectness » liée au nom de Henry James, il faut bien voir que son ami Stevenson en partage le crédit (qu’on relise Le Maître de Ballantrae, Dr Jekyll et Mr Hyde ou L’Île au trésor), ajoutant volontiers une dimension ironique à la mise en perspective des événements (narrateurs un peu désuets du Maître ou de Jekyll).
     Stevenson est l’homme des traits fulgurants, James celui de la spirale lente, mais chacun à sa manière, patiente et sereine chez James, avec une touche de dandysme polémique chez Stevenson, ils auront approché ce que Blanchot nommera bien plus tard « le cœur malin de tout récit ».
     Le plus merveilleux, à la lecture de cette correspondance, est de voir comme une amitié aussi chaleureuse, une aussi parfaite complicité ont pu se nouer dans des circonstances précaires, en d’aussi brèves rencontres. Après leur passe d’armes théorique de 1884, les deux hommes se rencontrent l’année suivante à Bournemouth, où Stevenson, tuberculeux, est en cure. James deviendra l’hôte régulier des Stevenson (il y a chez eux « le fauteuil de James »), mais dès 1887, les Stevenson embarquent pour l’Amérique, en quête d’un climat plus favorable à la santé de Robert-Louis. Le voyage finira, comme on sait, aux îles Samoa, et, malgré les vains espoirs exprimés par James, Stevenson ne reviendra jamais. Excepté quelques périodes de silence (et les hasards de la poste), le lien ne fut jamais rompu. Cette correspondance se lit, aussi, comme la chronique émouvante d’un adieu prolongé au fil des années, d’une affection que l’éloignement n’efface pas. Jusqu’à la fin : Stevenson mourut en 1894. Il avait 44 ans. Il l’avait dit lui-même, il n’était pas né pour vieillir.
     Il aura, en tout cas, voyagé et su voyager, comme le montre La Route de Silverado. L’ensemble de ces textes, bien traduits par Robert Pépin, est la somme d’une expérience presque initiatique où Stevenson, parvenu à l’extrême bord du monde occidental, allait découvrir à travers ses épreuves, dit M. Le Bris, « ce qui lie le travail de la fiction à l’appel de l’ombre ». La Route de Silverado menait à L’Île au trésor. L’homme qui revient de Californie fin 1880 est celui qui va écrire son premier chef-d’œuvre et l’entourer. Les langues se mêlent aux chansons, soigneusement notées à chaque fois par Stevenson comme si elles étaient une ponctuation de l’errance. Dur périple, mais voici, telle quelle, la réflexion qu’en tire le Stevenson de 1880 : « C’est qu’effectivement, je le crois, nous appartenons tous à bien des pays, et il n’est pas impossible qu’avec les amitiés éparses qu’elle engendre, cette habitude de beaucoup voyager prépare l’euthanasie des anciennes nations. »
     Quand Henry James voyage, c’est autre chose. Il n’est pas poussé par la nécessité, mais le plaisir d’aller voir, et aussi, à l’occasion d’accorder des paysages réels aux paysages imaginaires que les romanciers qu’il admire ont déjà mis dans sa tête. Si son tour de France commence à Tours, c’est sans doute moins par goût du calembour type Vermot que par reconnaissance envers Balzac : il s’empresse d’aller repérer des traces réelles de La Grenadière ou du Curé de Tours.
     L’aventure, pour James en voyage, c’est le spectacle qui se déroule devant lui, beaucoup plus que ce qui lui arrive, et qui ne va guère au-delà de démêlés avec les chemins de fer ou d’hôtels plutôt inconfortables. Il ne s’en plaint d’ailleurs jamais et subit tout d’une humeur égale. Il reste toujours, comme s’il abordait une fiction, un œil qui regarde, un esprit qui établit des connexions. Ce Voyage en France – qui le mène des châteaux de la Loire à Bordeaux, Toulouse, Carcassonne, Avignon, puis en Bourgogne et s’achève à Paris – est un petit James, mais d’une lecture très agréable. C’est une sorte de Baedeker à usage personnel. Là où Stevenson était un pèlerin passionné, James est un promeneur tranquille, et cette distance sereine fait son charme. Stevenson parle toujours à la première personne, James assez volontiers à la deuxième, voire à la troisième (« Vous rencontrez en rentrant dans la cour... » ou « Le visiteur aborde... »). James ne sépare jamais en voyageant le romanesque du réel, mais c’est lui, aussi, qui saura avoir le dernier mot au sujet de son ami, dans l’article splendide qu’il consacre à l’édition des lettres de Stevenson, après la mort de ce dernier : « Il n’y avait qu’une chose au monde qu’il aimât autant que la littérature – c’était l’absence totale de la littérature. »