Souvent cité, jamais traduit en France, ce texte constitue, dans l’œuvre de Sacher-Masoch, le symétrique et l’antithèse de la célèbre Vénus à la fourrure sans lequel celle-ci ne saurait se comprendre tout à fait.
     Après la « perversion matérialiste », ce roman décrit la « perversion idéaliste » d’un amour qui refuse entièrement le corps. Un jeune officier, résolu à fuir toutes les femmes et tout contact charnel, raconte à sa mère, à la fois juge et confidente, sa lente et ironique initiation à l’amour, qui passe par la rencontre d’un troublant androgyne.
     Méditation sur le mystère de la féminité, où la référence à Platon ne va pas sans malice, ce roman est aussi, au second degré, l’un des plus critiques qu’ait produit le romantisme sur la notion de nature, avec un mélange de jubilation romanesque et de pessimisme qui confère à ces pages leur étrange beauté.

     Chère mère,
     
     Tu n’as pas encore répondu à mes dernières lettres, mais je t’écris à nouveau parce qu’il est arrivé quelque chose d’intéressant.
     Je l’ai revue, ma blonde, ma beauté, ma souveraine. Le premier grand bal de la saison avait lieu hier chez la baronne, il y avait un luxe inouï, de belles femmes et une société choisie. Comme à mon habitude, je me tenais dans l’embrasure d’une fenêtre, à demi masqué par le rideau, et je déchargeais mon innocente malice sur les gens qui étaient là, c’est-à-dire que je faisais les plus horribles remarques, les bons mots les plus féroces, mais seulement pour moi-même. Je crois que personne ne s’est si bien amusé de la nuit que moi.
     On dansait déjà la deuxième française, lorsqu’une certaine agitation dans la salle annonça une arrivée remarquable, et la dame qui fit son entrée au bras du général était effectivement assez remarquable. Je reconnus aussitôt la femme qui, passant comme une flèche en traîneau devant moi, avait laissé une impression si profonde dans mon imagination. Comme elle se trouvait non loin de moi, occupée à recevoir les hommages de jeunes cavaliers et officiers, je pouvais la regarder à loisir.
     Toutes les lignes de sa silhouette, tous les traits de son visage, je me les représente avec vivacité, mais il m’est difficile de te la décrire, car l’impression qu’elle produit est d’abord spirituelle, son être véritable se manifeste non tant par la forme de son corps que par son attitude ou ses mouvements, non par ses traits mais par l’expression qu’elle leur donne, non par les yeux, mais par une certaine lumière qui flotte alentour. Chez cette femme, même la grandeur est spirituelle, car elle n’est ni grande ni forte, son buste, ses bras et ses mains sont ceux d’une enfant, et pourtant elle inspire une certaine crainte ; elle est jeune, élancée et bien bâtie, mais en réalité elle est petite. Dans ce délicat visage dont les couleurs fraîches ont un éclat vaporeux, seul le dessin des pommettes est quelque peu accusé. Le nez est plus chinois que grec, mais le charme qui s’attache à ce petit nez vif, impertinent et mongol, est indicible et je ne parle pas de son abondante chevelure d’un blond lumineux ni de ses grands yeux clairs et bleus dont le regard perçant me rappelle celui de l’aigle.
     Autant cette femme est pleine de charme quand elle parle et s’anime, autant elle semble fanée quand son visage prend cette fatale expression de fatigue qui est aujourd’hui si moderne. En général, son air change beaucoup, les dispositions les plus contradictoires semblent traverser son âme et se refléter sur son visage, et on peut voir clairement comment tantôt elles le déforment, tantôt l’embellissent, voire le transfigurent. Un moment, elles le font paraître pur et enfantin, puis il semble à nouveau vieilli et pareil à celui d’un spectre. Elle est en effet – à l’exception de la comtesse Adèle – la seule dame du bal qui ne soit pas maquillée. Manifestement, on lui parlait de moi ; elle tourna lentement la tête, et son œil glissa à ma recherche à travers les groupes de la salle jusqu’à ce qu’il s’arrêtât sur moi. Elle demanda quelque chose à la générale, prit ensuite sa lorgnette, et me regarda de très près si longuement et si froidement que, dans mon embarras, je saisis par le bras Komarnizki qui passait à cet instant devant moi. Ne sachant que lui dire d’autre, je l’interrogeai précipitamment au sujet de cette femme.
     «C’est une riche Moscovite, dit-il, elle possède beaucoup de fourrures, de diamants et d’esclaves.
     — Qu’est-ce que tu dis ? m’écriai-je, le servage est aboli depuis longtemps en Russie.
     — C’est pour cela qu’elle a un renard bleu.
     — En quoi est-ce que le renard me concerne ? Parle-moi d’elle.
     — Elle s’appelle Nadejda, ou, en réalité, Nadeshda, ce qui veut dire « espérance » – Nadeshda, comtesse Baragreff, elle a toujours vécu dans le grand monde, à Londres, à Paris, à Petersbourg, à Vienne, à Rome et à Florence, elle est séparée de son mari et on dit qu’elle a attiré un souverain dans ses filets et qu’elle a eu de l’influence sur son gouvernement. Elle a vingt-deux ans.
     — Comment sais-tu tout cela ? As-tu vu son passeport ?
     — Eh bien, je le sais, du reste je l’ai déjà rencontrée à Paris et à Vienne, elle est partout et nulle part, elle est mariée depuis six ans et séparée de son mari depuis cinq ans et onze mois.
     — Ah, m’exclamai-je involontairement. Maintenant, je comprends qu’elle soit blasée. »
     Plus tard, je la vis danser, non, voler comme un elfe, filer comme une ménade, reposant les yeux fermés dans les bras de son danseur, pâle comme une morte, une Willi. Elle m’attirait et me repoussait à la fois.
     Elle me paraissait inquiétante.

     Dans sa présentation de Sacher-Masoch, Gilles Deleuze a magistralement fait apparaître ce qui distingue le masochisme du sadisme ; on pourrait également se demander pourquoi, au formidable pouvoir poétique de celui-ci, répond la timidité créatrice de celui-là... comme si le « froid » masochiste défini par Deleuze produisait une sorte de glaciation romanesque. C’est du moins une semblable impression que laissent La Mère de Dieu, La Pêcheuse d’âmes ou La Dame blanche aujourd’hui traduits : celle d’une galerie de miroirs qui reproduirait à l’infini les mêmes obsessions et les mêmes archétypes. Qu’elle se nomme Dragomira, Mardonna ou Sarolta, il s’agit toujours de la même Vénus couverte de fourrures, dont le corps marmoréen s’apparente plus à celui d’une statue antique qu’à celui d’une femme de chair et de sang ; chacune de ses apparitions donne lieu à une minutieuse description vestimentaire, qui la « chosifie », qui la pétrifie dans un perpétuel arrêt sur image : « Sa pelisse tombait autour d’elle comme un ruisseau de sang ; le couteau du sacrifice étincela dans sa main et ses lèvres entrouvertes laissèrent voir ses dents. Dragomira se pencha tendrement vers le bien-aimé et lui passa un bras autour du cou. Pendant qu’elle collait ses lèvres à celles de Soltyk, sa main droite lui donnait le premier coup. » Tout se passe au ralenti, dans une savante décomposition qui est un peu celle du rêve ; à quoi s’ajoute tout un système de représentations qui achève de figer le récit dans un symbolisme un peu trop évident, dont les personnages, parfois, offrent eux-mêmes la clé : « Comme le loup tombait mort aux pieds de la princesse, Steinfeld (...) dit à Sarolta : « Cette scène a pour moi une signification symbolique : une voix intérieure me dit que c’est là le sort même qui m’attend. Serait-ce un présage ? » Cette prolifération de signes donne au récit quelque chose de parfaitement prévisible ; le fameux « contrat » par lequel l’écrivain réglementait ses fantasmes de soumission, il l’impose également au lecteur – ne lui proposant rien qui ne soit soumis à une rigoureuse nécessité, et, de fait, rien qui puisse le surprendre ou le choquer.
     Si la poésie est présente, c’est plutôt à travers un climat qui évoque à la fois celui des Cent vingt journées de Sodome, du roman gothique et des contes populaires d’Europe centrale : « Le soleil était couché, des brouillards gris, aux formes de spectres, montaient et se massaient autour du manoir. Elles entrèrent comme par la porte sombre et fumeuse de l’enfer. » Il flotte sur certaines phrases comme un parfum, d’« inquiétante étrangeté ». Ce qu’on retient surtout, c’est une sorte de menace imprécise, diffuse, qui rôde et frappe sans qu’on puisse toujours lui prêter un visage : « (...) quatre bras vigoureux poussèrent la victime dans un réduit complètement obscur. La porte se referma. Deux torches allumées furent fixées à la grille. La lueur rougeâtre de ces torches permit de voir les magnifques tigres et panthères qui étaient couchés tout autour de la vaste cage. » C’est le même alliage d’un fantastique un peu naïf et d’une inquiétude plus souterraine, plus subtile : « On eût dit qu’il avait là un hôte non invité, qu’on ne pouvait ni voir ni entendre, mais dont on sentait la présence et qui vous observait et vous épiait... Une étrangère et hautaine figure se tenait près du billard, suivait à table les aimables jeunes couples et s’asseyait à côté d’eux comme une ombre menaçante. » Sacher-Masoch n’est jamais plus convaincant que, lorsqu’il renonce à incarner son fantasme, lorsqu’il consent à laisser dans l’ombre cette figure féminine qui sans cesse se dérobe (ou se déguise en homme, en paysanne, en femme du monde, etc.) lorsque, au-delà des conventions du schéma masochiste, il remonte vers une « indétermination » beaucoup plus angoissante.
     C’est le même usage du clair-obscur qui fait le charme de L’Amour de Platon, nouvelle jusqu’ici inédite en France et qui – au sein du cycle de l’Amour, lui-même compris dans la vaste « théodicée » du Legs de Caïn – constitue une sorte d’épilogue de La Vénus à la fourrure : là où s’arrêtait l’aventure de Séverin, dégoûté du choix entre le « marteau » et l’« enclume » auquel il prétendait ramener l’amour, commence celle du jeune Henryk : pour celui-ci, il s’agit d’atteindre à un amour spirituel, dégagé des entraves corporelles et temporelles, et dont sa relation avec une certaine Mimi lui offre le modèle (fourrure comprise) : « Je crois presque maintenant que je suis puni de n’avoir pas voulu aimer une femme en étant tombé amoureux d’un chat. » L’apprenti Platon croit enfin avoir trouvé son idéal en la personne du très ambigu Anatole : « J’ai commencé à aimer un homme et je vais finir par adorer une femme. » Nous sommes là au cœur du « suspens » dont parle Deleuze, dans une sorte de version épurée du rêve masochiste ; et si, là aussi, il y a déguisement et mise en scène, c’est pour mieux tenir à distance ce qui ne doit pas être atteint : « Une jolie femme est pour moi comme une œuvre d’art (...) que l’on ne doit pas toucher (...) si l’on ne veut pas que le charme disparaisse... » Ainsi l’amour n’est-il pleinement éprouvé que dans une pénombre qui dissimule au jeune homme le visage et l’identité de l’être aimé ; si l’érotisme réapparaît, c’est sous la forme d’une menace qui est celle de la nature elle-même ; refuser l’incarnation, c’est surtout refuser une vie « dont personne ne connaît et dont personne ne recherche le but, (...) et à laquelle l’amour est associé pour qu’elle se poursuive sans cesse à travers des êtres nouveaux qui, comme nous, se réjouiront du soleil, de la lune et des étoiles et qui, comme nous, seront livrés à la mort ». De manière parfois trop explicative, Sacher-Masoch nous livre ici la colonne vertébrale philosophique de son fantasme, il nous fait entrevoir l’angélisme qui est en quelque sorte l’envers du masochisme – en même temps que l’échec auquel il est voué : comme Séverin, Henryk verra son personnage lui échapper et son rêve érodé par la vie ; et c’est aussi cette irruption inattendue de la réalité qui apporte à ce texte (comme à La Vénus) un ressort authentiquement romanesque.
     On en trouve d’ailleurs un prolongement dans un curieux épisode de la vie de Sacher-Masoch : de même que la future Wanda lui avait écrit après avoir lu La Femme séparée, L’Amour de Platon devait être à l’origine d’une correspondance passionnée avec un inconnu qui signait : « Ton Anatole ». « Si tu es Anatole, lui écrit Sacher-Masoch dans un registre qui rappelle celui du livre, je suis à toi, prends-moi ! De toute mon âme... Ton Léopold. » C’est le début d’un véritable jeu de cache-cache, qui conduit les époux Masoch d’une salle de théâtre où ils ne parviennent pas à identifier leur correspondant, à une chambre d’hôtel où Wanda se retrouve face à face avec un bossu. L’affaire en étant restée là, « Anatole » se justifiera auprès de Wanda : « Je veux bien reconnaître que je me suis trompé dans l’interprétation de la nouvelle de Léopold, que j’ai supposé l’impossible, aspiré à l’irréalisable, en oubliant que nous ne sommes que des hommes (...) et qu’il est présomptueux de vouloir dès à présent s’élever au-delà de la chair. » De même que La Vénus à la fourrure s’achevait sur un grand éclat de rire, les rêveries sublimes de L’Amour de Platon s’achevaient, dix ans après, dans une trivialité vaudevillesque, et c’est précisément cette note de dérision qui manque à des œuvres plus tardives comme La Pêcheuse d’âmes ou La Mère de Dieu : elles sont trop lisses, trop privées de distance ; chez cet écrivain à l’ascendance contrastée, la raison germanique se soumet trop mollement à la passion slave ; Sacher devient trop volontiers l’esclave de Masoch.

     Noël Herpe, Libération, 26 décembre 1991.

     Séduction : la femme cruelle, c’est le titre d’un court-métrage que Monika Treut, la cinéaste allemande, vient de réaliser avec Elfi Mikesch, chef opératrice des deux derniers films de Werner Schrœter. Le court-métrage s’inspire d’une thèse de Monika Treut sur l’image de la femme chez Sacher-Masoch. Le projet ne manque pas d’audace : rien ne semble plus dangereux que de mettre en images le fantasme masochiste, cette Vénus aux cheveux rouges, aux nerfs d’acier,  –  douée d’une volonté satanique, habillée de fourrure et de diamants, et qui définit ainsi sa nature : « Chacun a besoin d’un être qu’il tourmente. Les uns ont un chien, moi j’ai un amoureux. » Qui n’a pas rêvé sur les noms de Wanda, de Warwara Pagadine ou d’Anna von Kossow, ces héroïnes d’origine slave dont les frasques, relatées par leur romancier-esclave, fascinèrent la France mais firent frémir d’horreur l’Autriche et l’Allemagne qui ne virent là que « folies dignes des communistes et des nihilistes » ? La femme, vue à travers les yeux d’un lecteur hâtif de Sacher-Masoch, n’est qu’une « batteuse d’hommes », un objet sexuel, actif parce que sachant manier le fouet, mais tout de même rien qu’un objet sexuel. L’archétype c’est La Vénus à la fourrure, l’héroïne masochienne par excellence.
     Les quelques titres réédités aujourd’hui, La Dame blanche, La Femme séparée, La Mère de Dieu, La Pêcheuse d’âmes, laissent entrevoir que la littérature obsessionnelle de l’écrivain galicien décline d’autres identités, apparemment plus sages, mais non moins troublantes. Et si L’Amour de Platon, traduit pour la première fois en français, peut apparaître comme une tentative de sortir de l’obsession masochiste, c’est une évasion qui prépare un nouvel enfermement.
     On imagine que le masochiste idéalise la femme, qu’elle est sacrée reine et parée de toutes les vertus. C’est oublier que Leopold von Sacher-Masoch était un lecteur assidu de Schopenhauer, il lui empruntait des réflexions misogynes (« Le sexe court de taille, étroit d’épaules, large de hanches, aux jambes torses, ne pouvait être nommé beau que par notre sexe à nous, que les sens aveuglent ») et les mettait dans la bouche de ses personnages.
     Lecteur de Schopenhauer Sacher-Masoch bâtit ses châteaux de la perversion dans un monde qu’il juge infernal. À l’origine, il y a cette réfutation de Leibniz : le monde dans lequel nous vivons n’est pas le meilleur des mondes possibles. Le monde, tel que l’envisage Sacher-Masoch, est un « legs de Cain », il est placé sous le signe du mal, du crime, de la malédiction, de la culpabilité. « La nature, écrit-il, nous a donné la destruction comme moyen d’existence. »
     La première destruction, la première guerre, c’est celle que l’homme engage contre la femme, et réciproquement : « Ils oublient leur hostilité native dans un court moment de vertige et d’illusion pour se séparer de nouveau, plus ardents que jamais au combat. »
     Comment éviter la destruction ? En ayant recours à la « perversion idéaliste », cette maladie dont est atteint le comte Henryk dans L’Amour de Platon. À travers quelques lettres à sa mère, le comte Henryk, surnommé Platon par ses amis, avoue la haine que lui inspirent les femmes, l’attirance mêlée de répulsion qu’il éprouve en leur compagnie : elles sont incapables d’amour spirituel. Un soir, il croise une riche Moscovite ; comme il ne veut pas l’aimer, elle lui propose de rencontrer son frère, ce dernier ne se montrera pas et se contentera au début d’être une voix, la voix d’Anatole. Ce roman est une sorte de court-métrage où Werther se serait laissé filmer par Andy Warhol : chaque lettre du fils à sa mère ressasse la même obsession, la peur des femmes, l’horreur de tout contact physique.
     Comment surmonter la crainte ? Par la mise en scène. Comment surmonter la répulsion ? Par la violence. Mais une violence légitimée par le pacte que signent les deux partenaires. À la loi, le héros de Sacher-Masoch substitue le contrat qui lie l’homme à la femme, à la mère, mais exclut le père. Dans sa présentation de Vénus à la fourrure, Gilles Deleuze écrivait : « Quand le supplice se porte sur le héros lui-même, sur le fils ou l’amoureux, sur l’enfant, nous devons conclure que ce qui est battu, ce qui est abjuré et sacrifié, ce qui est expié rituellement, c’est la ressemblance au père... ».
     L’idéal féminin de Sacher-Masoch, ce n’est pas seulement la femme au fouet, mais la femme qui ignore la loi du père, celle qui se révèle capable de vivre au-dessus des préjugés, celle qui a une volonté, un but, même s’il est criminel.
     Son idéal, c’est la femme qui a le sens du jeu, de la mise en scène, qui sait se déguiser en homme pour le séduire, comme dans L’Amour de Platon. Ou encore la femme qui incarne un fantasme à la fois érotique et littéraire. Sacher-Masoch encourageait les femmes qui l’entouraient à écrire, parfois même il favorisait leur carrière littéraire. Si cette femme n’a ni le sens du jeu ni le goût de l’art, elle doit aimer le risque : elle doit être androgyne et nihiliste, ou voluptueuse et criminelle, meneuse d’une bande de brigands comme la « hyène de la Puszta », dont le destin est raconté par Masoch dans l’extraordinaire nouvelle du recueil La Dame blanche.
     Tous les livres réédités aujourd’hui offrent une variation sur le thème de la Vénus souveraine ; mais en proposant son archétype de la femme, Sacher-Masoch renverse l’échelle des valeurs, il crée une échelle du désir, une échelle de la transgression où se retrouvent toutes les figures féminines dans un ordre opposé à celui des valeurs habituelles.
     Tout en bas de l’échelle de Sacher-Masoch se trouve l’épouse, la femme estimée, comparable à un fonctionnaire à qui le gouvernement aurait assuré un emploi inamovible, mais chichement rétribué. À un degré au-dessus se tient la femme adultère. Elle s’est affranchie du carcan mais elle veut encore sauver la face : « Aujourd’hui, elle se sent forcée de tromper, et lorsqu’elle a trompé une fois, elle sera, comme un banqueroutier ou un faussaire, obligée de continuer à tromper pour se maintenir sur l’eau. »
     Sacher-Masoch condamne la femme adultère qui pratique « la tromperie calculée et exécutée journellement » ; en miroir, il loue la « femme séparée », celle qui ose se séparer de son mari pour vivre librement ses liaisons amoureuses. Tout en haut de cette échelle, Sacher-Masoch place l’Amazone, la femme surgie de nulle part, qui ne craint pas les jugements d’autrui, ne dépend ni du père, ni du mari, ni de l’amant ; elle est la femme souveraine, qui signe avec les hommes des contrats à durée déterminée.
     Le plus curieux des livres réédités est La Femme séparée, où Julian le masochiste entreprend de faire l’éducation d’Anna, la femme faible, dépendante, Inconstante dans ses entreprises et soumise aux préjugés, pour en faire une Wanda qui ne « vit que pour ses caprices, que pour ses fantaisies,... qui se joue de lui et qui dévore sa vie comme un vampire. »
     Chez Sacher-Masoch, l’esclave éduque le maître. Le contrat est d’abord un contrat d’apprentissage. La violence permet la rédemption et le vice y est, comme dirait Cioran, « une envolée de la chair hors de sa fatalité. »

     Roland Jaccard, Le Monde, 13 décembre 1991.