Techniques et architecture
par Didier Laroque
Dans le fil du célèbre texte de Panofsky concevant à la
fin des années vingt la perspective comme une « forme
symbolique », Argan et Wittkower publièrent en 1946 et 1953 les
deux articles discursifs que recueille ce petit livre. Sa lecture peut
être recommandée, elle procure une appréciable compréhension de la
Renaissance et engendre le mouvement de se questionner en profondeur.
Si l’on prétend savoir combien l’invention de la perspective sépare les
temps modernes de ce qui a précédé, l’on ignore généralement beaucoup
de quelle façon l’art put montrer par elle sa capacité libérale, et
l’homme tout humain se reconnaître une situation. Confrontant la
théorie d’Alberti aux architectures de Brunelleschi, Argan étudie
comment dessin, proportion et harmonie produisent l’espace. La chapelle
des Pazzi consiste ainsi en un ensemble de lignes et de plans
coordonnés qui définit et maîtrise un lieu par sa délimitation ;
autrement dit, l’espace n’est pas « répété par l’œuvre, mais [ce]
que l’œuvre d’art elle-même dispose et réalise ». Tandis que
l’infini se déployait dans l’art médiéval, tandis qu’il n’appartenait
au visible que d’être le signe de l’invisible, le linéament humaniste
rend l’immatériel tangible. Argan affirme que la perspective
« n’est pas seulement une théorie mais l’essence de l’architecture
de Brunelleschi ». Wittkower prolonge cette idée, pour
lui, « l’architecture de cette période […] détermine une
situation psychologique dans laquelle la proportion et la perspective
deviennent compatibles, […] aboutissement d’une conception métrique et
harmonique de l’espace ». Marisa Dalai Emiliani clôt l’ouvrage par
un utile inventaire de la recherche des années 1960 à 1968 sur cette
matière. — La perspective cessera-t-elle jamais d’être un objet de
débat ? Bien qu’elle ait suscité beaucoup d’écrits, sa dimension
principale semble rester inaperçue, autant que la condition moderne
demeure douteuse ; l’ancien monde n’est plus admis sans que l’on sache
sûrement l’avoir remplacé.
Traits
Recueil d’articles, parus entre 1946 et 1974 signés des
plumes de Giulio Carlo Argan et Rudolf Wittkower, [ce livre] traite de
la renaissance de la théorie architecturale. Car il s’agit bien là
d’une renaissance de la pensée, d’une redécouverte de l’esthétique
antique basée sur l’idée de proportions, d’une redéfinition de la
structure de l’espace social. « La nature en tant que
représentation de la réalité, devient l’unique et authentique
réalité », la perspective en est la représentation absolue.
Brunelleschi, architecte avant tout, formula le principe mathématique
de la perspective et posa les bases de la représentation formelle de la
vision naturelle, Alberti, l’humaniste, l’édifia en système dans son
traité De re aedificatoria considérant que « l’espace de la ville
est l’espace de l’histoire ». Un ouvrage pointu et passionnant.
La Lettre du Paysage
par Céline Flécheux
Après les nouvelles traductions des traités d’Alberti1, l’édition des Règles de Vignole2, un essai sur les origines de la perspective de Raynaud3 et une contribution critique de Pierre Caye sur la mécanique de la perspective4,
la réédition chez Verdier des articles d’Argan et de Wittkower, datés
de 1946 et 1953, permet de poser à nouveau les termes de la
controverse. Suivis d’une étude de M. D. Emiliani qui brosse le
panorama de la recherche sur ce sujet entre 1960 et 1968, les deux
textes s’inscrivent dans le sillage de Panofsky qui, en 1927,
qualifiait la perspective de « forme symbolique »5 : ils
défendent l’idée d’une rupture entre la tradition médiévale et la
Renaissance que cristallise le nouveau mode de représentation
alberto-brunelleschien. Nous ne rendrons ici compte que de l’article
d’Argan, celui de Wittkower, plus technique, pouvant être lu comme son
prolongement sur la notion de proportion.
La thèse d’Argan consiste à analyser l’architecture de
Brunelleschi dans les termes de la méthode perspective théorisée par
Alberti. On trouve habituellement chez les commentateurs la description
du dispositif visuel que Brunelleschi avait réalisé à Florence devant
le Baptistère Saint Jean et sur la place de la Seigneurie ; Manetti,
son biographe, nous révèle l’ingéniosité du procédé du trou percé dans
le panneau du baptistère, la parfaite maîtrise du dessin en perspective
ainsi que le succès rencontré par la mise en scène de cet «
artiste-héros », comme se plaît à le nommer Argan. Mais si l’on veut
étudier les édifices construits par Brunelleschi, il faut en général
délaisser les ouvrages de perspective et se plonger dans ceux
d’architecture, sans que le lien entre son invention visuelle et ses
réalisations grandioses dans la Florence du Quattrocento ne soit
établi. Avec circonspection, Argan parvient à activer ce lien, en
montrant que c’est l’esprit même de la Renaissance qui est à l’œuvre
dans la procédure brunelleschienne. Ce qui pouvait sembler encore
artisanal ou empirique dans le fare de l’architecte du dôme de Sainte
Marie des Fleurs se trouve hissé jusqu’aux deux questions fondamentales
de l’art de la Renaissance : le dessin et la proportion, dont la
perspective représente la synthèse. La pratique artistique délaisse
donc la mécanique pour s’élever aux spéculations de l’esprit.
C’est en restant au plus près du texte d’Alberti et des
architectures de Brunelleschi qu’Argan étudie la manière dont, chez le
maître toscan, la matière se transforme en mesure, les forces se
déploient en équilibre, l’espace prend sa valeur sous les figures de la
géométrie. On prend alors toute la mesure du coup de force conceptuel
que Brunelleschi fait subir à l’architecture : les façades de la
chapelle Pazzi et la sacristie de San Lorenzo sont analysées en termes
de convergence de parallèles, d’intersection de plans et de
coordination des nefs ou des corniches opérée sur l’horizon ; dans
l’analyse de Santo Spirito ressort la rationalité du projet renaissant
et la manière dont l’artiste fait intervenir les principes de la
perspective de façon plastique dans le traitement de la ligne, de la
lumière et des proportions. La capacité d’abstraction de cet ingegno
finit par rendre tangible un espace en l’inscrivant dans ses propres
limites (le plan, le dessin, l’horizon), par opposition à
l’architecture médiévale qui voulait évoquer l’infini sous le visible.
De cette conception moderne de l’espace renaissant découle
une redéfinition de l’histoire et de l’homme. De la même manière
qu’Alberti traitait de l’historia dans son troisième livre du De
Pictura, Argan choisit d’analyser la spatialisation des figures chez
Brunelleschi et Donatello dans sa troisième partie. L’affirmation de
l’unicité de l’espace va de pair avec une série de réductions induites
par les lois de la perspective : celle « de la narration au drame, de
la succession temporelle à l’unité de lieu, de l’évocation à la
représentation d’une action » (p. 38). Le résultat s’observe dans la
manière dont les grands artistes élèvent l’ethos toscan à l’epos
classique et dans leur conception morale du héros, déterminée par la
lucidité de sa conscience et la constance de sa volonté.
L’intersection, qui fonde la théorie de la représentation chez Alberti,
devient dans l’historia ce qui préside à la localisation des mouvements
de l’âme et à l’individuation des figures. La signification de la
perspective fonde la valeur du tableau renaissant, là où l’histoire
s’entretient en conversation avec le passé et où le dialogue engagé
avec les origines vise l’universel.
En hissant la pratique de la perspective au rang de la
pensée propre du Quattrocento, Argan nous fait comprendre à quel point
le sens de la vue, sorti de l’optique médiévale, devient le modèle de
la connaissance de la nature et de l’histoire. À la Renaissance, situer
la peinture du côté du visible revenait à ouvrir un champ
d’investigation dans lequel tout devenait représentable, de l’espace
sans limites aux plus infimes détails. Mais cette quête devait se
heurter à un paradoxe : le peintre doit-il peindre ce qu’il voit ? Sa
vue est-elle si claire et si distincte qu’il n’aurait plus qu’à
s’appuyer sur la géométrie du regard ? D’un autre côté, si la
perspective entretient des liens avec une certaine peinture, elle en
tisse de plus solides avec l’architecture, notamment aujourd’hui dans
les dessins de construction et dans les méthodes assistées par
ordinateur ; n’est-elle pas alors reléguée au rang d’outil ? Faut-il
vraiment accorder ce statut spéculatif à ce qui, chez Alberti même, est
rangé sous les « rudiments » de la peinture ? Enfin, on peut se
demander si la situation de domination, induite par la structure point
de vue-horizon, est à même de rendre compte d’expériences artistiques
contemporaines qui prônent l’immersion du corps dans le paysage et qui
produisent des narrations photographiques ou filmiques, des
performances chorégraphiques et des séries picturales.
Jusqu’à quel point la perspective peut-elle servir de
pensée pour l’art ? La question posée par Argan et de Wittkower, dans
leurs deux articles fondamentaux, reste ouverte encore aujourd’hui.
1. Leon Battista Alberti, La peinture, éd. T. Golsenne et
B. Prévost, revue par Y. Hersant, Seuil, Paris, 2004 ; L’art d’édifier,
trad. P. Caye et F. Choay, Seuil, Paris, 2004.
2. Vignole, Les deux règles de la perspective pratique
(1583). Édité par Egnatio Danti, traduction et édition critique de
Pascal Dubourg Glatigny, CNRS Editions, Paris, 2003.
3. Dominique Raynaud, L’hypothèse d’Oxford. Essai sur les origines de la perspective, PUF, Paris, 1998.
4. Pierre Caye, « La question de la perspective dans l’art
de la Renaissance », in Paysage et Ornement, dir. D. Laroque et B.
Saint Girons, Verdier, à paraître.
5. Erwin Panofsky, « Die Perspektive als “Symbolische
Form” », Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-25, Leipzig-Berlin,
1927, pp. 258-330. Traduction française sous la direction de Guy
Ballangé, préface de Marisa Dalai Emiliani, La perspective comme forme
symbolique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.
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