Frank Lloyd Wright

   Urbanisme
   par Thierry Paquot

   Introuvable depuis longtemps, l’Autobiographie d’un des architectes les plus talentueux du xx^e siècle, Frank Lloyd Wright, est heureusement rééditée, avec une préface de Philippe Panerai. Ce dernier précise bien les conditions de la rédaction de ces « mémoires », au début des années trente : l’architecte a soixante-cinq ans, moins de commandes – c’est la « crise de 29 » et son cortège de problèmes sociaux... –, il souhaite faire le point sur sa vie – ô combien bouleversée par des « drames » familiaux et matériels. Cette autobiographie n’est pas rédigée pour expliquer et justifier un destin particulier – qui aurait sa logique –, mais pour témoigner de la pratique d’un métier et pour défendre une certaine conception de la demeure et de la ville.



   L’Architecture d’Aujourd’hui
   par Françoise Harmel

   Cette autobiographie est […] un texte souvent flamboyant, alternativement poétique et polémique, où le talent de la formule de Wright perce en flèches vives, où les descriptions de paysage comme de ses travaux passent d’une langue à l’autre avec une émotion sensible intacte.
[…] Recherche passionnée de la forme pour l’idéal qu’il pressentait, sa vie fut l’architecture la plus organique qui soit et l’art de construire, la simple partie d’un tout. Tout art, toute création vraie est architecture : « Intégrer l’art et l’industrie… Toute tentative de ce genre doit être une architecture essentielle, ossature et toile de fond de la démocratie future… une sorte d’architecture organique… Les qualités les plus foncières et précieuses mêmes de la philosophie, de la sculpture, de la peinture, de la musique et des arts industriels sont aussi, fondamentalement, de l’architecture. »
Aussi l’Autobiographie fracasse-t-elle d’avance ce qui serait simple glose d’architecte sur l’architecte. Ce sérieux manquerait ici de gravité. Ni catalogue, ni décalogue, ce roman ardent de l’aventure du travail et de la vie se résume en ceci : « La première personne du singulier doit toujours naître. » Méfiant envers la personnalité comme toute architecture plaquée et artificielle, c’est l’individualité qui parle dans son texte, le naturel de l’être dans son apprentissage, le je travaillant à l’abolition du moi et de l’érudition, comme l’architecture doit naître du sol, son apparence de sa structure.
   Détestant le sentimentalisme comme un ressenti sans pensée, il veut des maisons sensées, intelligentes, parlant juste et de l’habitant et de l’habité, le paysage ; construit du vivant dans du vivant pour du vivant ; une maison peut mentir, être poseuse et posée, avoir un visage rayonnant… intensément humain, être absolument sensée. Il donne à cette réalité intime une évidence si contagieuse que Life Magazine fit ce portrait de son bâtiment pour la Johnson Wax : « Il ressemble à une femme nageant, nue, dans un cours d’eau. Frais, glissant, musical dans son mouvement et ses façons… ; lui-même le décrit comme aérodynamique, tellement rapide […] – propre comme une dent de chien courant – […] la vertu de cette chose qu’on appelle le Moderne. L’architecture est le tissu de sa vie parce qu’elle est tissu de vie. Il en viendra à penser des maisons textiles en blocs, ouvertures toutes tissées ensemble… Légèreté et force ! Durcir l’araignée tissant sa toile à l’intérieur… L’œuvre vraie renvoie à l’original, même invisible. Quand le public apprécie l’immeuble de la Johnson Wax, c’est parce qu’il n’est pas moderniste mais leur paraissait ressembler à l’original [de] tout l’aérodynamisme qu’ils avaient jamais pu voir. Valeurs, réflexions et actes se fondent les uns dans une organicité dense. Il faut ainsi conquérir sans trêve une démocratie qui n’est peut-être que conscience malheureuse pour qu’une architecture propice, nouvelle, l’aide à se développer. La dangereuse artificialité signe le plus souvent une féodalité que l’architecture fait survivre. Les gratte-ciel à la mode soi-disant moderne de New York ressemblent au dôme raté que fit Michel-Ange à Saint Pierre de Rome : une étiquette de l’autorité temporelle, une insignifiance significative. L’hyper-artificialité devient invariablement la banale manie des grandeurs… Cet engagement irréversible dans la quête de la justesse, de la simplicité qui n’est ni à l’abri des imbéciles, ni pour eux, l’a bien sûr souvent mené dans des chemins de traverse où lui est venu un talent de polémiste. Lui « bousille-t-on » un projet d’église ? Kansas City, Missouri, a tout juste manqué une chose qui aurait pu être un joyau dans la ville ; ce sera maintenant comme une perle éclatée dans le groin d’un porc… qui fait de Kansas City ce qu’il est aujourd’hui : hier… […] Que ceux qui cherchent aujourd’hui une architecture moins technicienne et autarcique, moins préoccupée de signifiance emphatiquement sémiotique, moins tautologique dans l’abstraction gloseuse, tout simplement expression d’une nécessité nourrie d’exactitude, une architecture s’oubliant elle-même pour devenir, en rupture avec le monumentalisme publicitaire, que ceux-là en prennent leur parti : aucun évolutionnisme révolutionnaire n’est jamais pertinent.

   An Autobiography paraît en 1932. Wright a soixante-cinq ans, une notoriété certaine et une œuvre déjà considérable. La pause que lui impose la crise économique l’atteint à un moment où, tout bouillant d’un enthousiasme juvénile, il reconstruit une nouvelle fois sa vie familiale et son activité professionnelle. Davantage que des mémoires destinées à meubler sa retraite, l’Autobiographie proclame cette renaissance.
   Le renouveau est incarné par une femme : Olgivanna, avec qui la vie commune commencée au lendemain de l’incendie du second Taliesin (1921) marque l’apaisement après quinze années de ruptures et de drames. Avec Olgivanna, c’est en quelques années la reconstruction de Taliesin, l’aventure de l’Arizona, la fondation du collège, la difficile survie dans une économie effondrée.
   En 1932, sans argent et sans commandes, Wright met à profit son oisiveté forcée pour faire le point et présenter à la postérité, mais d’abord à Olgivanna et à ses deux filles : Svetlana et Iovanna, un portrait satisfaisant qui équilibre et redresse l’image souvent injuste et calomnieuse qu’ont donné de lui les bonnes âmes et les journaux à cancan de Chicago.
   Des trois premiers chapitres ressortent quelques grands traits significatifs : le rôle de sa mère et du clan Lloyd-Jones qui justifie l’ancrage dans la vallée et le renouveau de Taliesin, la personnalité de Sullivan, l’expérience d’Oak park et l’aventure de la Prairie house, l’expérience technique, le travail comme recours.
   Le livre s’achève sur un long chapitre : Liberté, qui ne couvre que cinq ans (1927-1932) et se présente comme une méditation sur l’essentiel provoqué par la traversée du pays, l’observation du territoire américain, et les premiers effets de la dépression. (Un cinquième chapitre viendra, dans l’édition de 1943, prolonger cette conclusion.)
   L’Autobiographie se situe à un point charnière. Au terme de dix ans d’échecs professionnels (le grand projet de San Marcos in the desert est emporté par le Crack de 29), au moment où le mouvement moderne prend pied en Amérique, à l’âge ou d’autres se résignent, Wright décide de faire front.
Le livre parait la même année que International style, architecture since 1922 de Henry-Russel Hitchcock et Philip Johnson qui accompagne l’exposition du Musée d’Art Moderne. La présence de Wright dans l’exposition a fait l’objet d’un arbitrage difficile et aucun de ses bâtiments ne figure dans le livre. S’agit-il de relever le défi face à des protagonistes de vingt ans plus jeunes que lui ?
Hitchcock (1966) voit dans cette même année 1932 « the renewal of Frank Lloyd Wright’s activity after almost a decade of desuetude ». Coup sur coup la Willey house (1934), la Maison sur la cascade (1935), le Siège de la Johnson Wax Co (1936) viennent effectivement démontrer que trente ans après la Robie house, la vieux maître n’est pas seulement un précurseur, un pionnier, mais encore un acteur qui soutient la comparaison avec Gropius, Neutra, Mies ou Le Corbusier.
   Mais l’architecture de Wright ne doit pas être évaluée seulement en terme stylistique et s’il démontre qu’il peut réaliser des bâtiments « à la manière moderne », il réaffirme en même temps, dans le long paragraphe intitulé « In the nature of materials : a philosophy », les grands principes de son architecture. Le renouveau n’est pas coupé du passé, les thèmes explorés au temps du studio d’Oak park sont toujours présents dans le travail de Taliesin III et la Wingspread d’Herbert Johnson (1938) est présentée par Wright lui-même comme une petite sœur des grandes Prairie houses de la période 1901-1910. L’affirmation de la permanence des principes de l’architecture se mêle d’une interrogation sur le rôle de l’architecte face à l’évolution de la société américaine. De la maison sur la prairie, on passe à la maison usonienne et au projet de Broadacre city.
   La dimension urbaine de l’œuvre de Wright a été longtemps minimisée, voire occultée. Bruno Zevi (1991) déplore le silence quasi absolu des historiens de l’architecture ou de l’urbanisme sur l’œuvre de Wright urbaniste. Au mieux, le considère-t-on comme un rêveur inoffensif construisant loin du monde une utopie sans conséquence. Pourtant, la réflexion n’est pas coupée des réalités. Récemment, Gwendolyn Wright (1997) a mis en évidence la convergence entre les nouveaux thèmes de la scène architecturale américaine dans lesquels s’inscrit Frank Lloyd Wright : préoccupations sociales, vision communautaire, et le New Deal. La simultanéité de l’Autobiographie avec l’élection de Roosevelt à la présidence des États-Unis (automne 1932) prend figure de symbole.
   Relues aujourd’hui, les réflexions de Wright sur la ville prennent une actualité étonnante. Comme si les questions que nous nous posons avaient déjà été les siennes. Le parallèle des situations facilite les ressemblances : au douze millions de chômeurs de l’Amérique de 1932, répondent les quinze millions de chômeurs de l’Europe de la fin du siècle, avec dans les deux cas l’espoir d’une sortie de crise. Et l’on comprend que la dépression économique vécue dans la retraite communautaire de Taliesin suscite chez Wright de nouveaux questionnements et stimule de nouvelles propositions.
   La critique de la grande ville et la proposition d’une urbanisation à faible densité qui permet de maintenir une relation aux éléments naturels s’ancre dans l’expérience des années noires.
   Maison individuelle et solidarité communautaire sont les conditions de la survie comme l’étaient le jardin familial et l’encadrement syndical dans les Siedlungen allemands des années 20. Constatant les effets de la crise sur le salariat – les cols blancs sont touchés comme les ouvriers – Wright propose des alternatives : structures légères, associations, contrats, petites unités, dont Taliesin constitue l’exemple. La réflexion sur le travail s’étend à l’organisation du territoire. Broadacre city, la ville d’un acre par famille (4 500 m²) apparaît comme l’ancêtre de « la ville diffuse » qui est aujourd’hui, de fait, le modèle de développement dans tous les pays industrialisés. Les nouvelles techniques de communication, de circulation de l’information et de transport permettent le travail chez soi, et la maison usonienne offrent aux classes moyennes le cadre de leur nouvelle existence.
   L’Autobiographie occupe dans l’œuvre écrite de Frank Lloyd Wright une place particulière. Jusque-là, il n’y a eu que quelques articles et les deux éditions européennes de ses projets : Wasmuth en Allemagne en 1910 et Wendigen aux Pays-Bas en 1923. Avec l’Autobiographie, Wright inaugure une activité nouvelle qui se poursuivra régulièrement : intervenir dans le débat par écrit. Ainsi se succéderont An Organic architecture en 1939, la réédition de l’Autobiographie en 1943, The Future of Architecture (1953), A Testament (1957) et Living-city (1958). Sans compter les ouvrages sur Frank Lloyd Wright dont le célèbre In the Nature of materials, the Buildings of Frank Lloyd Wright de Henry-Russel Hitchcock (1942) dont le rôle dans le renouveau wrightien n’est pas négligeable.
   Le livre d’Hitchcock est publié un an avant la réédition de l’Autobiographie, dix ans après International style, les deux poursuivent le même objectif. Pour Wright, il s’agit de confirmer son retour sur le devant de la scène, pour Hitchcock, de rectifier ce qui rétrospectivement lui apparaît comme une erreur de jugement (l’appendice de la réédition de 1966 est sur ce point explicite).
   L’Autobiographie de 1943 ne rajoute pas de nouveaux épisodes à la chronologie. L’histoire personnelle de Wright reste arrêtée au début des années 30 et le chapitre V qui vient clore la nouvelle édition se présente comme une sorte de postface où avec un recul de dix ans, Wright reprend certains thèmes essentiels en même temps qu’il développe les effets de la dépression et nous décrit la vie difficile mais heureuse de Taliesin où se mêlent famille et communauté.
   L’édition française présentée ici reprend le texte de 1956, première traduction de l’Autobiographie à partir de l’édition de 1943.
   Les quelques suppressions effectuées « avec l’accord de l’auteur » comme le dit poliment l’avertissement ne sont pas sans importance. Au total, 135 pages ont été supprimées du texte original qui se répartissent en deux ensembles.
   D’une part de nombreuses petites coupures sur la famille, les pensées personnelles ou les anecdotes de la vie quotidienne qui ne portent pas à conséquence. Encore que l’on puisse regretter l’évocation des voitures de Wright : la Cord, la Packard, la Cadillac… ou la cérémonie d’hommage à Mies van der Rohe.
D’autre part, et la perte est plus grave, la suppression de longs paragraphes, voire de parties entières des chapitres IV et V dont la disparition modifie le sens de l’ouvrage.
   Il s’agit en effet du développement d’une réflexion sur la ville et le territoire qui traverse deux décennies, plusieurs continents, la grande dépression et l’entrée en guerre des États-Unis. Elle commence par l’observation du territoire américain lors du retour vers l’est de 1929, grand périple familial après l’échec du projet de San Marcos in the desert qui ouvre une interrogation sur le sens de l’architecture (ou plutôt sa perte de sens) dans une vision qui, malgré des conclusions diamétralement opposées, ne peut manquer d’être rapprochée de celle de Venturi (1972). Wright qui ne laisse jamais rien au hasard l’a justement placé ici, reliant la question du territoire à celle de la crise économique, ce qui le conduit logiquement à s’interroger sur la nature de l’architecture. Tout naturellement, c’est In the Nature of materials : a Philosophy qui énonce les principes de l’architecture et se prolonge par la maison usonienne.
   Territoire, crise économique et maison pour tous, trois thèmes imbriqués que la suppression de trente pages du quatrième chapitre ne rend plus intelligible.
   Le dernier chapitre poursuit cette interrogation sur l’architecture et la société, mais cette fois, c’est à l’échelle mondiale. Dans le climat de tensions qui débouche sur la guerre, Wright se présente comme un sage, humaniste sans préjugé mais libre de ses jugements. Et l’on peut regretter qu’aient été supprimées les pages qui témoignent du voyage en Angleterre (1941) où Wright prend position pour la décentralisation de Londres (au moment même de l’élaboration du plan Abercombie) et prévoit – on pourrait même dire prédit – la décolonisation : « Don’t grieve too much, Britain, Empire is not essential. » Ou celles consacrées à l’URSS avec le voyage de 1937, le jugement négatif sur l’architecture soviétique et les remous qu’il provoque.
   Là encore, ce n’est pas par hasard si Wright, inversant la chronologie, décide de terminer ainsi son autobiographie.
   La suppression de ces éléments n’altère pas la compréhension des grandes périodes de la vie de Wright, mais sans eux quelques causes nous échappent et l’on risque de ne pas saisir pleinement les enjeux du travail de Taliesin, l’importance du renouveau, l’affirmation d’une position éthique plus qu’esthétique. Et l’Autobiographie participe alors à la représentation convenue des « grands » architectes : caractériels mais géniaux.

   Août 1998