Rendu à la liberté en 51 après avoir traversé l’expérience des camps les plus durs du stalinisme (notamment les terribles mines d’or de la Kolyma), Chalamov entreprend avec une ardeur farouche de renouer – à travers son œuvre mais aussi grâce à une foisonnante correspondance – les liens rompus avec la vie et la création.
     L’interlocuteur privilégié est d’abord Alexandre Soljenitsyne. Chalamov confronte, avec celui qui fut le premier à défier aux yeux du monde le système communiste, sa vision de l’internement concentrationnaire. Il rend hommage à Une journée d’Ivan Denissovitch qui vient de paraître, mais il n’en dispute pas moins avec son auteur de tous les détails qui font la force, la vérité du témoignage et la nouveauté d’une écriture.
     Jugeant cette terrible traversée comme un temps absolument funeste, il définit ce que signifie dès lors à ses yeux écrire sur les camps et fait ainsi apparaître, entre lui et le grand prophète slavophile, une fracture qui est encore aujourd’hui au cœur d’une vive polémique.
     Par ailleurs, Chalamov exprime son enthousiasme à Nadejda Mandelstam (la compagne fidèle du grand poète du même nom) pour son livre Contre tout espoir, large fresque parcourant le monde artistique du XX^e siècle russe. Ainsi naît une grande amitié dont témoignent ces échanges épistolaires. Quelques lettres à des amis du camp viennent compléter le volume.

     Extrait d’une lettre de Chalamov à Soljenitsyne
     Je ne partage pas votre opinion sur la permanence de la forme romanesque. Le roman est mort. C’est justement pourquoi les écrivains s’acharnent à se justifier, affirmant que tout est pris sur le vif, que les noms de famille eux-mêmes sont conservés. Le lecteur qui a vécu Hiroshima, les chambres à gaz d’Auschwitz, les camps de concentration, qui a été témoin de la guerre, verra dans toute fiction une offense. Pour la prose d’aujourd’hui, pour celle de demain, l’important est de dépasser les limites et les formes de la littérature. Non pas de décrire de nouveaux phénomènes, mais de créer de nouveaux procédés narratifs. Une prose où n’entreraient ni descriptions, ni caractères, ni portraits, ni développement est possible. La vie est un document tel (L’Instruction de Weiss n’en est qu’une ébauche, un brouillon mais avec un début de vérité). Lioubimov et la Taganka. Tout cela ne doit pas être du littéraire mais se lire d’un souffle. Non un document mais une prose, ressentie, comme un document. J’ai plus d’une fois voulu vous exposer le fond des choses et je choisis le moment où je vous félicite pour votre roman, pour la victoire qu’il représente sous sa forme classique, canonique, mais par là même conservatrice. L’expérience nous dit que ce sont les idées banales, exprimées sous une forme des plus primitives qui ont le plus d’audience. Je ne parle pas ici de votre roman, mais dans Le Pavillon des cancéreux, ces héros et ces idées existent (le malade qui lit dans sa chambre Ce qui fait vivre les hommes).
     Dans le roman, Guerassimovitch, Abramson sont très bien, surtout Guerassimovitch. Liova Roubine, très bien. Le drame qui se noue entre Roubine et Innokenty est montré avec beaucoup de finesse, avec élégance. Le sourire de Bouddha est hors roman. Par son ton même. On ne sent pas le sang versé derrière la plaisanterie. (Les problèmes que nous posons ne supportent pas la plaisanterie.)
     Spiridon est faible, surtout si l’on se réfère au thème des mouchards et des fayots. Parmi les paysans, beaucoup étaient des mouchards. Le portier d’origine paysanne est obligatoirement un fayot, il ne peut en être autrement. Ce personnage ne peut correspondre à l’image symbolique du peuple souffrant. Plus faibles sont les portraits de femmes. La voix de l’auteur se disperse entre mille visages. Nerjine, Sologodine, Roubine, Nadia, Abramson, Spiridon et même Staline dans une certaine mesure insaisissable.
     Ce roman est un témoignage clair et fort de l’époque, une mise en accusation convaincante. Contre l’idée que toute cette charachka et des centaines d’autres identiques ont pu être créées et qu’on y travaillait avec acharnement, dans le seul but d’identifier l’auteur d’une conversation téléphonique à l’intention du « grand coupeur de pain » comme on l’appelait en Kolyma.

     Le Matricule des anges, n° 14, 20 novembre 1995-20 janvier 1996,
     par Eric Naulleau,
     « Avec mon pire souvenir »

     Varlam Chalamov (1907-1982) restera dans ce siècle comme l’auteur du chef-d’œuvre de la « littérature concentrationnaire » et peut-être de la littérature tout court : les Récits de Kolyma (La Découverte/Fayard 1986). Pour y évoquer ses dix-sept années passées au cœur même de l’enfer stalinien – les mines d’or du Grand Nord soviétique – l’enfant de Vologda usa d’une encre indélébile, toutes les humeurs de son corps mêlées au permafrost sibérien.
     Ces « dialogues à une voix », ainsi qu’on pourrait les désigner puisque Soljenitsyne n’a pas autorisé la publication de ses réponses, s’ouvrent sur une longue lettre de novembre 1962 à propos d’Une Journée d’lvan Denissovitch, tout juste paru dans la revue Novy Mir, où Chalamov ne se contente pas d’analyser avec sensibilité et pertinence les qualités – mais aussi les lacunes – de cette longue nouvelle. Son commentaire lui fournit en outre l’opportunité d’une description du système de répression communiste, qu’il connaît – et pour cause ! – jusque dans ses moindres détails, comme en témoignent certaines précisions inédites sur les travaux forcés : « En 1938, on ne tenait compte du thermomètre que lorsqu’il descendait à moins 56, de 1939 à 1947 à moins 52 et après 1952 à moins 46 » ou encore : « partout et de tous temps ce furent les Lettons, les Lituaniens et les Estoniens qui furent réduits le plus rapidement à l’état de crevards, à cause de leur taille (...).»
     Dans la suite, Chalamov ne néglige aucune occasion de réaffirmer des convictions déjà exprimées dans les Récits de Kolyma, à commencer par la nature absolument négative de l’expérience concentrationnaire, ce qui détermine bien entendu un irréductible clivage notamment avec l’auteur du Pavillon des cancéreux. De même, avec plusieurs longueurs d’avance sur ses confrères occidentaux, il frappe à nouveau d’inanité la vision romantique de la pègre – systématiquement utilisée comme auxiliaire de la chiourme dans les camps soviétiques. Il s’agit de prendre note que « le roman est mort » afin de créer « une prose où n’entreraient ni descriptions ni caractères, ni portraits, ni développement... une prose ressentie comme un document » car « le lecteur qui a vécu Hiroshima, les chambres à gaz d’Auschwitz, les camps de concentration, qui a été le témoin de la guerre verra dans toute fiction une offense. » « Vous êtes pour moi le juge suprême », écrit Varlam Chalamov à Nadejda Mandelstam, veuve du poète Ossip Mandelstam, mort en déportation, et elle-même auteur d’une trilogie autobiographique : Contre tout espoir, (Gallimard 1972-1975). Liés par une estime réciproque, les deux épistoliers échangent des appréciations dénuées de complaisance sur leurs œuvres respectives, tout en évoquant au passage plus d’un siècle de littérature russe, depuis Nicolas Nakrassov jusqu’à Iossif Brodski en passant par Ilf et Petrov. Le ton chaleureux de ces missives ne saurait dissimuler que Chalamov est un homme de plus en plus isolé. Il rappelle à plusieurs reprises qu’en dépit du dégel krouchtchévien, ses écrits demeurent interdits de publication, tandis que l’exigence radicale de ses convictions artistiques suscite des tensions déjà perceptibles avec ses correspondants.
     Les lettres de Chalamov évoquent autant de bouteilles à la mer venues d’un autre monde. Sans doute parce que leur expéditeur était avant tout un citoyen d’adoption d’une terrible patrie, la Kolyma, un pays dont on réchappait parfois, mais d’où l’on ne revenait jamais.

     La Quinzaine littéraire,
     par Christian Mouze,
     « Écriture et camps »

     Une partie de la correspondance de Varlam Chalamov (1907-1982), surtout adressée à Soljenitsyne et à Nadjeda Mandelstam. Toutes les réponses n’y sont pas, notamment celles de Soljenitsyne qui n’a pas donné son autorisation. L’ensemble n’en constitue pas moins une réflexion cohérente sur l’écriture que Chalamov n’entend pas séparer de l’expérience des camps.
     Pour Chalamov la vérité est plus précieuse que la littérature, et celle-là oriente, modifie et remet en question celle-ci : « ...vérité dans l’écriture, vérité dans les faits et les sentiments éprouvés. »
     « Le roman est mort (...). Le lecteur qui a vécu Hiroshima, les chambres à gaz d’Auschwitz, les camps de concentration, qui a été le témoin de la guerre, verra dans toute fiction une offense. Pour la prose d’aujourd’hui, pour celle de demain, l’important est de dépasser les limites et les formes de la littérature. Non pas de décrire de nouveaux phénomènes, mais de créer de nouveaux procédés narratifs » (à Soljenitsyne, 1966).
     Dans cette optique la littérature ne peut pas s’en tenir qu’à soi, ne peut se développer ni vivre refermée sur soi. Le mot est le mot de quelque chose et son évolution n’est pas autonome. S’il a ses lois internes celles-ci, au regard de Chalamov, ne reçoivent leur légitimité que de l’expérience et de la vérité éprouvée.
     C’est sur le terrain de la vérité et de la vérité des mots à propos des camps que Chalamov rencontre et juge Soljenitsyne. Les camps, leur existence et leurs conditions de vie, leur présentation littéraire (dans Une journée d’Ivan Denissovitch), leur impact littéraire, – tout cela entraîne, pour Chalamov, la destruction des formes traditionnelles du récit, qui ne sauraient, en leur état, rendre compte de cette terrible vérité.
     Avec le roman, le romantisme est mort, et celui notamment de la « poésie » des truands – « un monde au service de l’impitoyable extermination » (à Soljenitsyne, non daté).
     Cette volonté de rupture, cette remise en cause des formes exercées et de leurs persistantes incidences, Chalamov s’en ouvre plus directement dans une longue lettre à Alexandre Kremenski (1967). Devant le Soljenitsyne d’Une journée d’Ivan Denissovitch (les lettres à S. s’étendent de 1962 à 1966), Chalamov laisse d’abord parler son enthousiasme. En introduisant la vérité dans la littérature, Soljenitsyne a ouvert une nouvelle voie : « car ni la littérature ni la vie publique ne peuvent aller de l’avant tant que n’a pas été apportée une réponse honnête à ces problèmes-là. Tout ce que l’on passe sous silence, que l’on élude ou falsifie, n’a fait, ne fait et ne fera que nuire » (à S., novembre 1962).
     Cette vérité terrible, introduite par Soljenitsyne, récuse le réalisme habituel et demande des moyens d’expression propres (« Je ne partage pas votre opinion sur la permanence du roman, de la forme romanesque » – à S., 1966) et surtout dénie à la littérature tout enseignement social ou moral, « dans la mesure où l’ensemble de la littérature du dix-neuvième siècle accouche de professeurs, dont l’expérience entière mène aux camps » (à Alexandre Kremenski, 1967).
     Soljenitsyne s’en tient à la pédagogie et à la description tolstoïennes. Sur ces deux points Chalamov s’oppose carrément à lui et recherche et revendique (par ses Récits de Kolyma) « une nouvelle prose russe » (id.), « une nouvelle forme fixant le fait » (ibid.), le document brut (on peut y voir une remémoration de la « littérature du fait » d’un Serge Trétiakov que Varlam Chalamov a connu à la fin de la NEP, mais cette littérature élevée ici « en force de résistance spirituelle aux principes du mal »), la « photographie » qui n’est pas une recomposition littéraire de la réalité mais une prise directe de celle-ci.
     Les camps se dressent à jamais sur le cours de la littérature du XX^e siècle : « je ne vois aucune raison, pour les auteurs contemporains, d’évacuer du matériau littéraire le thème des camps. Au contraire. Je vois précisément dans le thème des camps une façon de faire entendre, faire connaître, témoigner de la principale tragédie de notre temps. Et cette tragédie, la voici : comment des hommes, instruits pendant des générations par une littérature humaniste (« de bavards en liesse »), ont-ils pu aboutir avec un total succès à Auschwitz, à Kolyma ? L’énigme n’est pas spécifique aux Russes, mais de toute évidence un problème mondial » (id.).
     Cette autre forme fixant l’expérience, ce n’est pas la réflexion esthétique (« ce qui vient des tripes n’a pas à se chercher de forme », écrit-il à Arkadi Dobrovolski, 1955), ni la continuité d’une tradition esthétique et morale (le réalisme pédagogique pourrait-on dire) qui vont la donner, mais bien cette expérience même de l’individu, « lorsque toute littérature occultant l’essentiel a été gommée, lorsque tout jugement livresque, toute métaphore, toute fleur de style ou tout postulat moral ont été mis à l’épreuve de la plus stricte vérification personnelle. (...) Tout est soumis à l’épreuve de l’âme, de ses blessures, tout est mis à l’épreuve du corps, de sa mémoire » (à Alexandre Kremenski, 1967).
     Ce sera le fruit de « la conformité de l’acte de l’écrivain à sa parole » (id.). Ce ne sera pas une forme proposée par l’histoire littéraire, mais venue de l’individu aux prises avec l’Histoire : « ce cri de fauve – Auschwitz et Kolyma – est l’expérience du XX^e siècle, et je suis en mesure de la fixer et de la montrer » (id.).
     Si Soljenitsyne à fait surgir la vérité des camps dans la littérature, Chalamov, bousculant les formes reçues, la met en mouvement.
     La poésie
     Tout autres mais certainement complémentaires sont les lettres à Nadejda Mandelstam (entre 1965 et 1968). Il s’agit d’un échange sur l’art et la poésie.
     Chalamov a lu le manuscrit des Mémoires de Nadejda Mandelstam et ceux-ci répondent à sa nouvelle conception de la littérature :
     « Cette force de résistance, morale et spirituelle, on la sent à chaque page » (20 juin 1965).
     À Natalia Ivanovna Stoliarova, une amie commune :
     « Dans la littérature russe, le manuscrit de Nadejda Yakovlevna fait son entrée comme une œuvre originale, neuve » (juin 1965).
     « Le document qu’elle a conçu est digne de l’intelligentsia russe » (id.).
     À l’évidence, Nadejda Mandelstam participe, pour Chalamov, de la « nouvelle prose russe ».
La poésie est aussi une préoccupation majeure chez Chalamov. À la question qu’est-ce que la poésie, sa réponse est dans la droite ligne de sa conception d’une littérature nouée à la seule vérité éprouvée, à la « chronique de l’âme, rien de plus » (à A. Kremenski), qui écarte en fait toute focalisation, tout attardement et commentaire superfétatoire sur les éléments matériels faisant d’une œuvre un objet littéraire à part entière.
     Est poésie pour Chalamov, non pas ce qui peut s’analyser de façon spécifique, mais ce qui, avant tout, fait « couler le sang plus vite dans les veines » (à N. Mandeslstam, 21 juillet 1965), et ce qui simplement « étreint le cœur humain » (id.). La poésie, « figure de destin, se révèle comme une forme de confession, que confirment la sincérité et l’authenticité de la personne » (ibid.).
     Chalamov avance alors la « responsabilité morale » du poète (à N. M., 29 juillet 1965), « indispensable » en Russie.
     « ...offrir son propre sang pour donner vie à un paysage surgissant. Si cette limite n’est pas franchie, le poète n’existera pas, nous n’aurons qu’un versificateur » (id.). « Savoir se donner » (id.) aux choses et aux êtres fait que le poète peut écrire des poèmes.
     Chalamov retrouve ici la tradition morale (et en conséquence sociale) qu’il avait paru refuser à la « nouvelle prose ». Mais il ne faisait qu’écarter une pédagogie dont l’échec était patent, sans renoncer vraiment à la responsabilité éthique. Chalamov se place à un autre degré.
     La maîtrise du verbe est ainsi liée au don de soi, le mot en tant que tel des Futuristes remis au cœur d’une individualité et d’une chair dont les tissus l’irriguent.