Bifi.fr, décembre 2009
par Delphine Robic-Diaz
Cinéma contre Spectacle fait suite à
Voir et Pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire publié en 2004 également aux éditions Verdier. Avec
Cinéma contre Spectacle, Jean-Louis Comolli, critique, réalisateur et enseignant, fusionne ses trois rôles dans une approche globale du cinéma, en tant que pratique culturelle collective ayant dérivé en indigent divertissement de masse sous la pression des flux de programmes télévisés.
Découpé en cinq chapitres (« Ouvrir la fenêtre ? », « Inventer le cinéma ? », « Filmer le désastre ? », « Couper la figure ? », « Changer de spectateur ? »), l’essai « Cinéma contre Spectacle » ne constitue que la première moitié du livre. Ces cinq textes contemporains viennent reprendre les thématiques et répondre aux interrogations qui animaient déjà la réflexion menée par Jean-Louis Comolli sur le cinéma au début des années 1970. La seconde partie de l’ouvrage est composée des six textes qu’il avait publiés en 1971-1972 dans les
Cahiers du cinéma sous le titre « Technique et Idéologie », ici divisés en cinq chapitres : « D’une origine duelle », « Profondeur de champ : la double scène », « La profondeur de champ "primitive" », « Effacement de la profondeur / avènement de la parole », « Quelle parole ? » (textes généralement assortis de dessins, gravures et photogrammes d’époque).
À près de quarante ans d’intervalle se tisse donc la continuité d’une pensée, véritable exercice de style pour un auteur qui traite justement de cette « impression de continuité » créée aux yeux du spectateur par les techniques cinématographiques. Jean-Louis Comolli écrit sur le cinéma à la manière d’un cinéaste : les idées sont numérotées comme autant de plans montés cut au sein d’une trame discursive générale et le recours à l’archive permet d’installer le propos dans le temps (archives constituées par ses textes anciens mis à distance, prouvant par cet effet de remploi des idées qu’une fois de plus raisonner sur le passé finit toujours par interroger le présent).
C’est en reprenant ses textes des années 1970, époque à laquelle le grand écran apprenait à cohabiter avec le petit dans la pratique spectatorielle du public, que Jean-Louis Comolli démontre combien il (y) avait (de) raison(s) alors de s’interroger sur le rapport des techniques (et non seulement du récit) à l’idéologie. Car ce sont ces mêmes techniques qui, adaptées au medium télévisuel contemporain, conditionnent actuellement les filtres de perception du réel. L’approche de Jean-Louis Comolli est particulièrement captivante sur des aspects aussi pointus et nécessitant la maîtrise de nombreux outils conceptuels (vocabulaires techniques, références filmiques, écrits et auteurs théoriques, notamment). Sans doute parce qu’il a l’art d’aborder en amateur (au sens de « celui qui aime ») éclairé tant les réalités que les abstractions et autres virtualités audiovisuelles.
Cinéma contre spectacle s’affirme donc comme un manifeste engagé pour la préservation d’une « voix » en disparition : celle d’un « spectateur critique » capable de percevoir les limites imposées à son regard et à son écoute par la forme même du spectacle cinématographique.
Pages des libraires, n°133, novembre 2009
Pour un spectateur critique par Géraldine Huchet, Librairie Le Comptoir des mots, Paris 20e
Face au flux croissant des médias qui nous submergent, nous, spectateurs, devons résister. Prêts à devenir des « révolutionnaires du regard » […]
Contrairement à ce que pourrait laisser penser son titre, le livre de Comolli n’est pas un pamphlet influencé par Debord, mais un texte érudit et argumenté sur la nature et les enjeux du cinéma. Car aujourd’hui plus que jamais, dans la logique dominante du monde devenu spectacle, il est du devoir de chaque spectateur d’être « critique », de se battre contre cette domination du divertissement et du formatage des pensées, d’être acteur de la société dans laquelle il vit. Cette lutte essentielle, l’ancien directeur des
Cahiers du cinéma la menait déjà il y a trente-sept ans, lorsque paraissaient les six articles republiés dans la seconde partie de l’ouvrage. L’époque a changé, certes, mais le combat reste le même. Et l’on est bluffé par l’acuité d’analyse dont fait preuve Comolli : que ce soit pour expliquer la profondeur de champ à la naissance du cinéma parlant, ou la soi-disant transparence de la mise en scène hollywoodienne, il dévoile les formes même que le spectacle met en œuvre pour asseoir sa domination. Loin d’être pessimiste, tout le recueil réaffirme ainsi la nécessaire résistance du spectateur. […]
Politis, 22 octobre 2009
« Penser la forme » propos recueillis par Christophe Kantcheff
Commençons par une remarque sur les Cahiers du cinéma. Votre livre Cinéma contre Spectacle s’organise à partir d’une série d’articles parus en 1971 et 1972, intitulée « Technique et Idéologie ». Ce qui frappe, c’est la clarté et la force intacte de ces textes, alors que cette période de la revue, dont vous avez partagé pendant quelques années, avec Jean Narboni, la rédaction en chef, a la réputation d’être illisible et dogmatique… Jean-Louis Comolli : Beaucoup de choses passionnantes se sont pourtant passées dans cette période-là, de 1966 jusqu’en 1972, date à laquelle les
Cahiers ont effectivement basculé dans une phraséologie maoïste. Au cours de cette période, a eu lieu une tentative suivie pour penser le cinéma dans le moment historique. Pour faire de la revue non pas seulement un objet de culture cinéphilique, mais un objet de réflexion sur ce qui se passait dans le monde. Plus tard, quand Serge Toubiana a pris la direction des
Cahiers, a commencé une réécriture de l’histoire des
Cahiers qui a permis à Toubiana (aujourd’hui directeur général de la Cinémathèque) de refouler ce à quoi il avait participé, lui qui était présent pendant la période mao, et qui était entré aux
Cahiers sur une base militante et non cinéphilique. D’où l’offensive qui a consisté à confondre toute cette période de la revue et à la déclarer incompréhensible.
On constate un continuum dans Cinéma contre Spectacle entre vos textes d’hier et ceux d’aujourd’hui. Si votre écriture a évolué, la dimension politique est la même… Je n’ai rien renié. Nous étions d’ailleurs quelques-uns à penser que ce qui pouvait nous arriver de pire, c’était d’entrer dans le club des renégats. La dimension politique intrinsèque au cinéma reste pour moi une question capitale. Par exemple, à travers les choix techniques, qui ne sont pas neutres. C’est ce que je développais dans cette série d’articles, « Technique et idéologie ».
Dans quel sens a évolué la technique au cinéma ? Tout ce qu’il y a d’artificiel dans le cinéma a été de plus en plus naturalisé, pour rapprocher le cinéma de l’expérience non cinématographique d’un spectateur ordinaire qui se promène dans la rue. La place du visible dans une société change. Elle est liée à des considérations historiques, mais aussi à une logique marchande, qui induit l’accumulation, la surenchère constantes des effets. Le visible, lui aussi, est devenu une marchandise.
Mais vous dites à ce propos que le cinéma est le lieu d’une tension, d’une contradiction… Oui, le cinéma est bipolaire. Il y a le pôle du spectacle. Là, il n’y a pas de cadre. Par exemple, un feu d’artifice, ce n’est pas cadré. Le ballet de l’opéra non plus. De ce côté-là, le désir de voir est sans limites, la pulsion scopique non disciplinée. L’autre pôle est celui que, faute de mieux, j’appelle l’écriture, là où règne la contrainte. Je reprends le mot d’André Bazin : « Un cadre est un cache. » Le cadre est une contrainte. La pulsion scopique est réfrénée, contenue, enfermée par le cadre. La pulsion est ré-élaborée. Elle est soumise à censure, à toutes sortes de forces qui la contiennent. On pourrait dire que la socialisation revient à mettre des freins à tout ce qui est pulsionnel, à donner une forme au battement pulsionnel.
Le spectateur est le sujet de cette contradiction. Il est entre le désir d’en voir toujours plus, et la nécessité d’accepter qu’on ne peut voir qu’à travers un cadre donné. On peut dire la même chose pour ce qui relie l’impression de réalité et la conviction qu’on est dans l’artifice. C’est ce que j’appelle la dénégation constitutive du spectateur : « Je sais bien que je suis au cinéma, mais quand même je crois que c’est la réalité. » Ce « je sais bien mais quand même » est aussi une contradiction non résolue. Aucun des deux termes ne cède devant l’autre. La croyance du spectateur est toujours accompagnée de conscience. Dans un monde où l’on est constamment sommé de choisir, j’interprète cela comme une expérience de liberté. Au cinéma, le spectateur est dans une sorte de flottement qui libère.
Mais il semble que l’impression de réalité soit de plus en plus dominante, d’où une confusion dans certains esprits, qui peut aboutir à une exigence de censure… Avec le son
surround, la couleur, et le relief bientôt peut-être, le leurre s’est perfectionné. Et, se perfectionnant, le leurre a sans doute atténué la dénégation dont je parlais tout à l’heure. Le « je sais bien mais quand même » n’est plus tout à fait le même que lors des premières projections des frères Lumière. Celles-ci ont eu certes un effet saisissant de réel. Pourtant l’image était dans un noir et blanc peu réaliste, il n’y avait pas de son, etc. En fait, l’impression de réalité du cinéma, pendant les premières années de son existence, a été le fruit d’une forte construction dans l’esprit du spectateur.
Aujourd’hui, le « je sais bien » s’est atténué, et le « mais quand même » s’est atrophié… Exactement. Il n’y a plus d’équilibre. Du coup, le sentiment de clivage qui constitue la place du spectateur est moins intense, et probablement la conscience qu’on peut avoir de cette dimension leurrante s’affaiblit elle aussi. Par conséquent, on croit plus naïvement à ce qu’on voit. Cela dit, dans mon livre précédent (1), je notais qu’il y aurait une histoire du spectateur à faire. Le spectateur est un être historique. Il est probable que le fait de moins montrer donnait dans le passé plus de plaisir au peuple spectateur que ce n’est le cas aujourd’hui. Ce n’est pas par hasard. Il y a là un effet de la massification du spectacle, et, au fond, de la mise en forme du spectateur par le spectacle. Nous sommes capturés par les formes, qui nous organisent plus que nous le pensons.
Quelles formes imposent le spectacle ? Le rythme des films est accéléré. Il y a davantage d’images, ou plus exactement de plans, dans un film aujourd’hui qu’il n’y en avait il y a dix ou trente ans. Le spectateur est soumis à un bombardement de stimuli visuels, c’est-à-dire de plans qui changent toutes les 3 ou 4 secondes, comme on le voit dans beaucoup de films, y compris à la télévision – la série
Apocalypse en étant l’un des derniers exemples à succès. Quel est le but de cette accélération ? Au cinéma, il y a en réalité deux projections : celle qui part de l’écran vers la salle, et celle qui part du spectateur vers l’écran. Il y a deux écrans, l’écran matériel de la salle et l’écran mental du spectateur. Le cinéma, c’est la relation des deux. Relation en partie obligée, déterminée par le film, mais en partie aussi aléatoire, le spectateur voyant ce qu’il veut. La séance de cinéma est une expérience subjective. Or, l’expérience subjective n’est pas rentable. Elle est hors marché. Elle doit donc être remise dans le circuit marchand. Et la meilleure manière d’accomplir cela, c’est d’interdire cette projection du spectateur vers le film en accélérant le rythme des montages, en diminuant la durée des plans, puisque cette intériorisation du film demande du temps, du temps d’approche et de pénétration, la mise en route de la subjectivité n’étant pas instantanée.
À l’inverse, on constate dans certains films un académisme du plan-séquence, du plan qui dure, sans autre nécessité que de le faire durer… Ce serait stupide en effet de faire de la durée une loi ou un principe. La nécessité de la durée est évidemment liée à ce qui se joue dans la scène et dans le plan. Cela dit, cette question est aussi historique, et aujourd’hui où l’accélération est la forme dominante, il devient politique de jouer la carte opposée et de tenter de résister à cet émiettement du monde en pratiquant un cinéma où la durée retrouve du sens et du poids.
Dans la lutte contre le contrôle du spectateur par le marché, la critique a un rôle à jouer. La critique que vous préconisez, et que vous avez toujours exercée, s’attache davantage aux formes qu’aux contenus ou aux discours… Prendre conscience que le sens est avant tout lié à la forme est un enjeu majeur. Les formes conforment notre esprit et notre sensibilité. Or, la critique de gauche traditionnelle a refusé de penser la forme, ou alors elle l’a pensée de manière faible, comme quelque chose qui agrémente un sujet, pas plus. Je vois dans cette difficulté à penser les formes comme portant du sens – et donc, si elles portent du sens, elles sont politiques – une faiblesse constitutive de la pensée de gauche, et un certain conformisme. Il suffit que le film dise la bonne parole pour qu’on ne s’intéresse absolument plus ni à la forme de la parole ni à la forme du film. Les sujets les plus divers, bons ou mauvais, de droite ou de gauche, progressistes ou pas, sont trop souvent traités de la même manière. Ce qui, logiquement, signifie que le sujet n’a aucune importance et que c’est la forme, cette forme unique, qui compte. Sinon, il y aurait une diversité, une pluralité des formes. Une révolution mentale est nécessaire et urgente afin de prendre conscience que la domination du marché s’exerce par le contrôle des formes.
(1)
Voir et Pouvoir, Verdier 2004.
Fenêtres sur cours, lundi 19 octobre 2009
par René Marx
C’est un livre difficile : il s’agit de suivre une pensée complexe, fondée sur une connaissance approfondie de l’histoire du cinéma, de celles de ses techniques, une intimité avec ses inventeurs (Plateau, Marey, Lumière, Renoir, Welles, Godard) mais aussi ses penseurs (Bazin ou Daney et, avec un angle particulier, Debord). Mais Jean-Louis Comolli ne s’exprime pas seulement comme critique ou philosophe, il est un cinéaste lui-même et s’est posé en pratique toutes les questions théoriques décisives qu’il aborde dans ce livre. Si on a pris son souffle, si on plonge dans ces deux-cent-quarante deux pages de rigueur et d’enthousiasme, on sera récompensé, heureux de suivre le cours de cette pensée-là. Le livre est construit en deux morceaux, sur une sorte de flash-back. La deuxième partie est, bizarrement, la plus ancienne. Un très long article, inachevé, intitulé « Technique et idéologie », publié dans
Les Cahiers du cinéma en 1971-1972. C’est l’époque glorieuse du militantisme radical, souvent du galimatias marxisto-incompréhensible, l’époque des anathèmes. Ces pages, pourtant, sont enthousiasmantes. Comme si au milieu des jargonnants, Comolli avait gardé, à l’époque, une expression claire, articulée, et toujours passionnante un tiers de siècle plus tard. L’œuf ou la poule, la technique ou l’idéologie, la profondeur de champ et la transparence, l’idéalisme qui prend le cinéma pour un art, une vérité, le matérialisme qui veut mener le combat même quand il s’agit de films. Ce texte ancien est précédé par une très longue introduction contemporaine, qui reprend certains de ses éléments, à la lumière de l’expérience, et rajoute de très nombreuses pistes. Le spectacle a gagné, dit Comolli, le monde est dévoré par les images, elles se substituent au réel. C’est peut-être le spectateur conscient, critique, qui pourra s’extirper de cette malédiction et lutter contre les images par ce qu’il sait du cinéma. On aura compris à quel point ce livre est important aujourd’hui.
Le Monde des livres, jeudi 1
er octobre 2009
Cinéma contre Spectacle, de Jean-Louis Comolli : quand le spectateur construit son regard et sa liberté par Jacques Mandelbaum
Amateur de jazz, critique et théoricien de cinéma, enseignant et formateur, auteur d’une fiction méconnue et grand documentariste : le talent éclectique de Jean-Louis Comolli n’est plus à démontrer. En 2004, la compilation en ouvrage d’une série de textes sur le cinéma écrits entre 1988 et 2004 et glanés dans diverses revues (
Voir et Pouvoir, éd. Verdier) avait enfin permis de prendre la mesure d’une des pensées les plus cohérentes, subtiles et stimulantes en la matière. De ce riche corpus,
Cinéma contre Spectacle tire un fil que son titre explicite.
L’ouvrage est cependant plus complexe qu’il n’y paraît, pour deux raisons. La première est qu’il substitue au pamphlet attendu un texte érudit et argumenté, mais non moins vigoureux, sur la nature et les enjeux du cinéma. La seconde tient dans son agencement déconcertant, composé d’une première partie inédite, puis de la réédition d’une série d’articles parus initialement du printemps 1971 à l’automne 1972 dans les
Cahiers du cinéma, revue de référence de la cinéphilie française, sous le titre « Technique et idéologie ».
Au programme du premier texte, on retrouve des motifs, une rage d’en découdre et une élégance d’écriture chers à l’auteur. Il s’agit de démontrer en quoi le cinéma, partie prenante désormais minoritaire de la profusion des médias et des images, offre, aujourd’hui plus que jamais, à ses spectateurs l’opportunité de construire leur propre regard, contre la logique dominante du flux continu. « La sainte alliance du spectacle et de la marchandise annoncée et analysée par Guy Debord dès 1967 s’est aujourd’hui réalisée, prévient l’auteur en introduction. Elle gouverne notre monde […]. Il nous revient de changer ces manières. De les remplacer par d’autres. Dans son histoire, il est arrivé plus d’une fois au cinéma de supposer et de construire un spectateur digne de ce nom, capable non seulement de voir et d’entendre (ce qui ne va déjà pas de soi) mais de voir et d’entendre les limites du voir et de l’entendre. Un spectateur critique. Celui que le spectacle veut faire disparaître. » Tout est dit, et l’argumentation serrée qui suit, précisément parce qu’elle porte sur les rapports indissolubles entre technique et vision du monde, s’emploie à le prouver de manière très convaincante.
Le contexte de l’ « après-68 » À cet égard, il était logique de ramener à la lumière « Technique et idéologie ». Texte qui n’avait d’autre but que de prendre d’assaut le dernier sanctuaire résistant au « tout-politique » de l’époque : celui d’une histoire technique du cinéma, prônant la neutralité de son invention comme de ses développements. Texte lui-même tributaire de la passion théorique du moment, pour cette raison ardu et néanmoins passionnant à lire aujourd’hui. Il faut en évoquer le contexte. Dans le reflux de l’après-Mai-68, les
Cahiers du cinéma se radicalisent à gauche. La critique y aspire à devenir une science matérialiste. L’impératif de l’engagement idéologique y crée tout à la fois un extraordinaire appel d’air intellectuel (de Marx à Derrida en passant par Foucault, Lacan et Althusser) et, à terme, une tentation dogmatique, la revue finissant de fait par passer avec armes et bagages dans la mouvance maoïste.
« Technique et idéologie » se situe au cœur de ce foisonnement général et de cette transition particulière. On y trouve donc deux choses à la fois. Une stratégie polémique qui vise à ne pas se laisser doubler sur la gauche par des revues concurrentes (
Cinéthique en l’occurrence) tout en ferraillant avec l’approche « idéaliste » des figures tutélaires de la théorie du cinéma (André Bazin, Jean Mitry). Mais aussi bien une acuité d’analyse qui tient bon sur l’essentiel, à savoir le rapport critique au cinéma, et qui range ce texte parmi les quelques monuments de l’histoire de la revue. Sur les raisons du retard de l’invention du 7e art, sur la disparition de la profondeur de champ au moment où naît le cinéma parlant, ou sur la « transparence » de la mise en scène hollywoodienne, Comolli livre ici des hypothèses pénétrantes, qui en révèlent la détermination proprement idéologique : la recherche d’une illusion toujours plus parfaite.
La clé du livre réside donc dans la conjonction de ces deux textes, dans la réflexion qu’inspire leur articulation, dans la continuité qu’elle manifeste. Car, par-delà les mutations et les désillusions qui ont affecté et le cinéma et l’auteur en l’espace de trente ans, ce livre lucide et roboratif témoigne d’une espérance intacte. Au désarroi qui accompagne aujourd’hui la disqualification des utopies artistiques et sociales, il oppose la fidélité à une pensée du cinéma qui réaffirme la possible et nécessaire résistance du spectateur, et partant du sujet, à sa propre aliénation. Il n’échappera à personne – c’est d’ailleurs l’intérêt général de l’ouvrage – que ce credo sinon insurrectionnel, du moins émancipateur, intéresse un cercle beaucoup plus large que celui de la cinéphilie.
Les Lettres françaises, octobre 2009
Pour un spectateur critique par José Moure
« Exercer, face aux images et aux sons, un sens critique fut de tout temps une étrange lubie. Un flirt impossible », écrivait Serge Daney. Ce flirt impossible, nourri à la fois d’une croyance citoyenne en la capacité du cinéma à dire le monde et d’une défiance sans condition à l’égard de cet art, devenu industrie du spectacle dans le marché mondial des images, Jean-Louis Comolli le poursuit, avec fidélité, engagement et passion, depuis de nombreuses années : comme critique (de 1962 à 1978 aux
Cahiers du cinéma, dont il fut le rédacteur en chef entre 1966 et 1971) ; comme cinéaste de fiction (avec notamment ces deux très beaux films que sont
La Cécilia, en 1976,
L’Ombre rouge, en 1981), puis de documentaires (il en a réalisé à ce jour plus d’une trentaine dont la remarquable série sur la vie politique marseillaise) ; et enfin comme essayiste (il a publié en 2004
Voir et Pouvoir, magnifique recueil de textes écrits entre 1988 et 2003).
Avec son dernier et indispensable essai,
Cinéma contre Spectacle, dont le très beau titre est à lui seul un programme esthétique et politique, il pousse le flirt encore plus loin, comme si face à ce qu’il appelle « la sainte-alliance du spectacle et de la marchandise », il était impérieux de prendre la plume et de me-ner un combat frontal et vital pour la construction d’un spectateur critique : un spectateur insatisfait qui, comme le cinéma, se construit et se reconstruit contre le spectacle, dans les marges du tout-visible, dans le « hors-champ de toute image », là où quelque chose se joue, qui est de l’ordre du retour du réel ; « Quelque bout de monde, réalité d’une relation, singulier d’une subjectivité ; quelque obscurité, rugosité, raucité du monde… »
Lucide, intelligent et nécessaire, le livre de Jean-Louis Comolli se compose de deux parties, deux essais de « rééducation du regard et de l’écoute », qui fonctionnent en miroir, deux volets d’un diptyque que trente-sept années séparent, mais que réunissent une même approche politique de l’expérience cinématographique et une même certitude que le cinéma ne peut et ne doit être qu’une conscience critique du monde en marche. Le premier volet, contemporain, « Cinéma contre Spectacle », développe, autour de cinq questions (Ouvrir la fenêtre ? Inventer le cinéma ? Filmer le désastre ? Couper la figure ? Changer le spectateur ?), une réflexion lumineuse sur le destin des images de cinéma à l’âge médiatique du capitalisme. Quant au deuxième volet du diptyque, il reprend six articles parus entre le printemps 1971 et l’automne 1912 dans les
Cahiers du cinéma, sous le titre « Technique et Idéologie » : six articles majeurs, d’une actualité confondante, autour de l’appareil de base de la machine cinéma et de ses déterminations idéologiques, qui ont fait date dans l’histoire de la théorie du septième art, comme fera date. à n’en pas douter, l’essai
Cinéma contre Spectacle... Car il est à craindre, hélas !, qu’au train d’enfer où va le monde et se multiplient 1es images marchandes, on ait encore longtemps besoin de textes ou de films comme ceux de Jean-Louis Comolli pour frayer un passage à la pensée et aider le spectateur à rester ou à devenir un citoyen vigilant.
