Télérama, mercredi 23 mai 2012
   par Juliette Cerf

   « Voir, c’est cacher, c’est toujours sélectionner, et donc occulter une partie du visible. » Issu de la pensée d’André Bazin, ce credo selon lequel le cadre est aussi un cache est le fil d’Ariane de ce labyrinthe de textes publiés entre 2004 et 2010 par Jean-Louis Comolli. Ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma devenu réalisateur, l’auteur, qu’il revête les habits du critique ou la casquette du documentariste, file une réflexion passionnante sur le hors-champ. Un invisible qui trace une ligne de partage entre les images produites par les médias et celles créées par le cinéma : le « régime de l’information » postule en effet avec morgue et en temps réel qu’« il n’y aurait rien d’autre à voir que ce qui est montré »… En un geste toujours très politique, Comolli choisit le retrait propre au septième art contre « l’avancée sans vergogne du spectacle ». En témoignent tous ces plis secrets où se logent les œuvres aimées par le critique : Abbas Kiarostami, Roberto Rossellini, Frederick Wisemanou Pedro Costa. Sans oublier Straub et Huillet, dont Comolli fait sien l’un des titres mystérieux : Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer…



   Blog Projection publique, samedi 12 mai 2012
   La part de l’ombre, la place du spectateur
   par Jean-Michel Frodon

   Corps et Cadre est le troisième volume de ce qu’on pourrait appeler la mise au net d’un labeur d’un demi-siècle. Labeur de pensée et de pratique que mène Jean-Louis Comolli avec le cinéma, depuis ses débuts aux Cahiers du cinéma au milieu des années 60, labeur construit dans l’exercice continu et indissociable de la réflexion critique, de la pratique de cinéaste et de l’enseignement. Après les deux premiers volumes, Voir et Pouvoir et Cinéma contre Spectacle, également chez Verdier, Corps et Cadre continue d’assembler des textes, cette fois relativement récents (2004-2010), textes qui sont à la fois – plus ou moins – polarisés par la question du cadre, et du hors-champ, et profondément marqués par la pratique singulière de leur auteur.
   La puissance et la singularité du travail de Comolli tiennent à la combinaison, sans équivalent, de pratique et de théorie sur une telle durée. Et les textes ici réunis, chacun parfaitement lisible pour lui-même (Comolli n’a aucune propension au jargon), participent aussi d’un vaste mouvement d’interrogation politique, au sens le plus élevé du terme : la constante remise en question des rapports de pouvoir qui se jouent dans la mise en scène cinématographique, les effets de liberté ou d’oppression qu’engendre tout choix de cadrage, de lumière, de montage, etc. Les quatre titres réunis dans le coffret « Le cinéma de Jean-Louis Comolli » récemment paru aux éditions Montparnasse comme l’immense travail accompli sur la vie politique marseillaise avec les huit films tournés entre 1989 et 2003 sont, côté réalisation, particulièrement exemplaires de l’interaction entre action, réflexion, prises de parole et durée. Celle-ci est une dimension importante en ce que la pensée de Comolli se développe par reprises et déplacements de thèmes qu’il a souvent déjà abordés – ce que manifestait explicitement l’agencement des deux séries de textes qui composaient son précédent livre, Cinéma contre Spectacle, articulant articles récents à la série de textes fondateurs publiés en 1971-72 dans les Cahiers du cinéma sous l’intitulé « Technique et idéologie ».
   La pensée de Comolli est depuis toujours construite à partir d’une interrogation centrale qu’on pourrait résumer par : qu’est-ce que ça fait au spectateur ? Cette place du spectateur telle que construite par le cinéma, et peu ou prou reconstruite par chaque film, est à nouveau au cœur de la réflexion qui oriente les textes de Corps et Cadre, réflexion synthétisée par l’introduction. Le cinéaste-écrivain y insiste sur le rôle décisif du hors-champ, mettant en évidence combien c’est là que se construit la possible liberté de chaque spectateur, et combien cette question est stratégique à l’ère du tout visible, du vouloir tout montrer. Il décrit la « procédure » (au sens policier) ou le « protocole » (au sens scientifique) qu’est l’opération de cadrer, et la nature des effets qu’engendre cette opération, inévitable, fondatrice du cinéma comme André Bazin l’avait déjà si bien vu.
   Singulière, la place de Comolli l’est aussi au sein de la pensée contemporaine du cinéma au sens où, s’il fait des films, s’il voit des films (beaucoup), s’il enseigne à propos de films et avec des films, il est évident qu’il y a longtemps qu’il ne va plus au cinéma. « Aller au cinéma » au sens de rester au contact de ce que la quasi-totalité de nos contemporains entendent lorsqu’on prononce le mot « cinéma ». Auteur de textes décisifs sur les films de Pedro Costa et de Wang Bing, capable d’une analyse d’une extrême finesse sur une œuvre effectivement essentielle (les 40 pages dédiées à Close-up de Kiarostami), Comolli a depuis très longtemps arrêté de regarder ce que voit l’immense majorité des spectateurs de cinéma. Pratiquement seuls, John Ford et Alfred Hitchcock lui servent de référence lorsqu’il s’agit d’évoquer ce que furent les puissances et les beautés d’un cinéma inscrit dans l’industrie, les genres, le star-system.
   Cela n’invalide pas la justesse des méditations de Comolli, cela ne fait pas disparaître cette composante essentielle qu’est une relation affective, d’attente amoureuse à l’égard du cinéma, et donc aussi la combativité – intacte – contre ce qui en fait mauvais usage ou travaille à le détruire. Cela suscite seulement le regret que cette pensée en acte – acte de filmer, acte d’enseigner, acte d’écrire et de publier – ne se confronte pas à ce qui est aujourd’hui archi-dominant dans les manifestations réelles de ce cinéma auquel il se consacre avec une telle énergie et telle affection. La question du hors-champ, la question du cadre, la question du plan, la question du personnage sont remises en jeu de manières passionnantes et très variables par les films en 3D, les effets spéciaux numériques, les formes de montage et de récit influencées par les jeux vidéo, les films de super-héros – « passionnantes » ne signifiant bien sûr pas forcément admirables. On aimerait lire Comolli face à Fincher, à Nolan, à Cameron, ou encore à M. Night Shyamalan, qui a consacré la quasi-totalité de son œuvre à ce qui est depuis longtemps un des grands enjeux de la méditation de Comolli, la question de la croyance, emblématisée par la formule « je sais bien, mais quand même », pilier de son travail théorique. Ce regret ne se limite d’ailleurs pas au cinéma hollywoodien, il y a quelque chose de singulier à parler du cinéma d’aujourd’hui, du cinéma qui se fait, en paraissant n’avoir à faire ni à dire des expérimentations d’écriture de films d’Olivier Assayas, de Claire Denis ou de Lars Von Trier, ou des immenses bouleversements induits dans la totalité du cinéma contemporain pas les influences asiatiques, de Bruce Lee à Hou Hsiao-hsien, de Bong Joon-ho à Apichatpong Weerasethakul.
   Insister sur cet aspect, c’est souligner la possibilité, et les caractéristiques, d’une pensée du cinéma qui construit ses propres procédures d’abstraction et de généralisation, à partir de présupposés (disons, une certaine idée de la démocratie, une exigence de critique de la norme sociale) et en s’appuyant sur un corpus et des modes de création définis pour l’essentiel par le domaine qu’on désigne comme documentaire. Lui-même surtout réalisateur de films de cinéma documentaire¹, Comolli s’appuie sur les expériences de rapport au réel telles qu’elles sont modélisées par les pratiques de ce cinéma-là – les siennes et celles de nombreux autres. Il y trouve les bases nécessaires pour élaborer toute une architecture d’éléments de compréhension de ce qui se joue dans toute pratique cinématographique, et les relations qui s’établissent ainsi avec les spectateurs. Y compris en dressant un rigoureux réquisitoire contre les mésusages du documentaire, exemplairement dans le texte « Fin du hors-champ ? » consacré à Bowling for Columbine de Michael Moore et Le Cauchemar de Darwin de Hubert Sauper.
   Les articles réunis dans le Corps et cadre parcourent un large éventail de thèmes, dont de lumineuses « Notes en désordre sur la nécessité de la critique », qui exprime en quelques pages l’essentiel de ce qu’il y a à dire sur le sujet. Parmi ces thèmes, on distinguera en particulier, pour son originalité et la profondeur des interrogations qu’il mobilise, celui qui concerne le projet de filmer la parole. Filmer la parole, c’est filmer les humains parlants, à la fois les humains définis comme êtres doués de parole et les infinies pratiques, visées et usages de la parole dans des situations concrètes – que le locuteur soit visible ou pas, parlant ou pas. Omniprésent dans l’ensemble de l’ouvrage, quoique de manière plus ou moins évidente selon les moments, théorisé par le très important « L’oral et l’oracle : séparation du corps et de la voix », le projet de filmer la parole est aussi une dimension majeure du cinéma de Comolli. Elle est en particulier au principe des films sur la politique comme la série sur Marseille, des films réalisés à la rencontre de l’historien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, L’Art doit imiter la nature, Le Peintre, le poète et l’historien), ou encore la découverte des puissances politiques de la parole pratiquée par le peuple kanak (l’admirable Les Esprits du Koniambo). Explorant comment le cinéma – et seul le cinéma, dirait Jean-Luc Godard – articule et module ce qui tient du sens, ce qui ressortit du corps, ce qui relève de l’esprit comme individualisation et comme partage, Jean-Louis Comolli suit avec un flair de chasseur les traces parfois imperceptibles de ce qui se joue d’humain dans la production de ces représentations particulières que permet le cinéma, et ce qui se joue, éthiquement, politiquement, dans l’organisation de la rencontre avec d’autres humains : nous, les spectateurs aussi bien que moi, et chacun, spectateur.

   1. Sa première grande incursion dans le champ de ce qu’il est convenu d’appeler « fiction » est un de ses tout premiers films, La Cecilia (1975). Comolli lui consacre un beau texte également publié dans Corps et Cadre, sur le motif de la revoyure, des effets à distance d’une œuvre inscrite dans une historicité à plus d’un titre aujourd’hui lointaine.



   Le Monde des livres, vendredi 4 mai 2012
   Tout voir, tout de suite ?
   par Jean-Louis Janelle

   Dans L’Œil absolu (Denoël, 2010), le psychanalyste Gérard Wajcman prenait la vidéosurveillance, devenue parfaitement banale, pour symptôme d’une société gagnée par un désir d’hypervisibilité et de transparence – téléréalité, imagerie médicale ou caméra de téléphone portable lui apparaissaient comme autant de manifestations de notre confiance (aveugle, jugeait Wajcman) dans le visible. Mais qu’y a-t-il à voir ? Et à quelles conditions ?
   La critique n’était pas nouvelle. À la fin des années 1960, Jean-Louis Comolli (qui codirigeait alors Les Cahiers du cinéma) avait développé une critique idéologique radicale du cinéma, produit d’un dispositif technique et économique que les spectateurs reçoivent naïvement comme un reflet fidèle du réel. Devenu réalisateur et génial théoricien du documentaire, il a poursuivi dans Voir et Pouvoir puis dans Cinéma contre Spectacle (Verdier, 2004 et 2009) sa dénonciation de la « sainte alliance du spectacle et de la marchandise ». Qu’espérer alors de la réunion dans Corps et Cadre de ses articles ou interventions depuis 2004, si ce n’est la simple poursuite d’une ligne de pensée déjà ancienne ?
   Bien davantage en réalité. Quoique d’une grande fidélité aux idées qui sont les siennes, Comolli ne cesse d’étonner. Comme lorsque, au détour d’une critique des fictions contemporaines, qu’il juge de plus en plus rapidement périmées, il ajoute : « à l’exception toutefois des séries dites "hollywoodiennes" qui délivrent des trésors d’ingéniosité narrative ». Inattendu sous sa plume, le diagnostic appelle vérification.
   Consultons pour cela l’un des trois premiers volumes de la collection que les Presses universitaires de France consacrent aux séries télévisées : l’analyse des « Experts » (« CSI : Crime Scene Investigation » aux États-Unis) y est précisément signée… Gérard Wajcman. Que la série la plus regardée au monde pour la quatrième fois en six ans, selon Eurodata TV Worldwide, soit commentée par un psychanalyste qui est aussi le directeur du Centre d’étude d’histoire et de théorie du regard éveille curiosité. Il y a bien ici quelque chose à voir ; quelque chose qui a à voir avec une histoire d’œil – l’œil notamment du spectateur, que les fictions commerciales ou les médias tentent de satisfaire à tout prix.
   Jean-Louis Comolli résume pour sa part l’enjeu en ces termes : « Voulons-nous d’un monde où “tout” deviendrait visible ? » Autrement dit, acceptons-nous de céder à cette illusion de plénitude et d’objectivité qui sous-tend le règne sans partage de l’image saturée et de l’information continue ? Car tout nous pousse à faire comme si filmer revenait à « montrer » (des acteurs ou des personnes réelles), comme si le cadrage qui découpe le réel ne nous le masquait pas en même temps. Or rien de plus facile, car notre pente naturelle est de nous en « mettre plein la vue ».
   Bien qu’il ne traite pas du documentaire, mais de ce qui dans le domaine audiovisuel se situe à l’exact opposé du spectre, une série télévisée, Wajcman dialogue indirectement avec Comolli. « Les Experts » appartient au sous-genre bien connu du police procedural. Un cadavre par épisode : une équipe de nuit de la police scientifique de Las Vegas y reconstitue patiemment la scène du crime selon des rituels scientifiques toujours plus élaborés. Mais dans ce cop show, la « procédure » ne vise plus simplement à déployer des prouesses techniques. « Les Experts » poussent à son terme le « principe de Locard », selon lequel nul « ne peut agir avec l’intensité que suppose l’action criminelle sans laisser de marques multiples de son passage ». Tout est donc question de moyens : découper l’espace en une véritable « scène » (celle du crime), où les objets offerts au regard des spécialistes deviennent des indices, les indices des pièces à conviction, et les pièces à conviction des preuves. Plus besoin de détective (aux méthodes trop intuitives et aléatoires) ni de coupable (dont la psychologie est toujours confuse) voire même de victime (réduite à n’être plus qu’un corps). Bref, plus besoin de paroles ; ce sont ici les choses qui parlent et avouent. En anglais, evidence désigne à la fois l’indice et la preuve : c’est un procès qui fait passer d’ordinaire de l’un à l’autre ; ici, la science prétend nous épargner cette peine.
   Toutefois, cette résorption du crime à de simples données scientifiques a son point aveugle : la croyance selon laquelle tout serait visible. « Les Experts » livre le fantasme d’une époque dont l’idéal de transparence masque une dangereuse propension à l’autoaveuglement. L’unique épisode de la série confié à un réalisateur venu du cinéma, Quentin Tarantino, le démontre amplement : « Jusqu’à la dernière goutte » (« Grave Danger » en VO, saison 5, épisodes 24-25), véritable « autopsie des “Experts” », renverse la suprématie accordée aux traces au détriment du témoignage ou du raisonnement, et démontre l’absurdité qu’il y a à suivre des indices étalés devant soi. La confiance des experts en leur savoir n’est que la face plaisante (car virtuose) d’une réalité qui l’est moins, c’est-à-dire d’une société de la surveillance et d’une médecine où l’individu se réduit à son corps.
   Or le monde résiste à notre désir de tout voir, tout de suite. Reprenant la démonstration au point où Wajcman l’abandonne, Comolli nous conduit à « “voir” que le cadre est un cache », autrement dit que le hors-champ importe autant que ce qui se trouve au centre de l’image. L’analyse minutieuse de deux séquences tirées de Close-Up (parmi maints exemples) en livre la plus belle démonstration : le réalisateur iranien Abbas Kiarostami y frustre le désir qu’a tout spectateur de voir en gros plan le condamné, coupable de s’être fait passer auprès d’une famille aisée pour le célèbre cinéaste Mohsen Makhmalbaf. La même scène y est rejouée deux fois, envisagée sous des angles différents, où le hors-champ ne cesse d’aimanter les bords du cadre. Déjouant notre impatience, Kiarostami en appelle à un regard critique, rendu soucieux de ne pas prendre les images pour argent comptant.
   Tel est le paradoxe du documentaire : d’être devenu le genre cinématographique le plus innovant et le plus fécond précisément parce qu’il est le plus contraint – par ses budgets modestes, par les limites liées au fait de filmer des individus réels et non des acteurs, et surtout par la « coprésence d’un corps et d’une machine ». Impossible ici « de faire comme si le film n’était pas en train d’être tourné » : le documentariste s’inscrit dans une durée, un processus de dévoilement dont l’authenticité dépend du rapport noué à celui qui s’expose – « voir devient problématique ».
   Gérard Wajcman et Jean-Louis Comolli ont en commun cette politique du regard, et cela sans exclusive, du documentaire le plus exigeant à la série la plus populaire. La critique idéologique était autre fois volontiers manichéenne ; elle se fait aujourd’hui avec une grande subtilité en s’attachant à l’analyse des formes et en se glissant dans le regard que chacun de nous pose sur ce qui lui est donné à voir.