On ne sait quelle apparition choisir, entre la Vénus callipyge de La Grande Beune et la dame céleste du Roi du bois. Pierre Michon nous revient en magicien des songes et des mots, envoûté par la grâce.
Thierry Bayle, Le Magazine littéraire, janvier 1996.
Pierre Michon met ici en jeu toute une complexité humaine, dans une prose aussi limpide et impétueuse, mais aux profondeurs aussi agitées de mouvements obscurs, que la Grande Beune.
Une écriture à la fois fluide et dense, délivrant un plaisir rare, que l’on retrouve à l’égal dans Le Roi du bois, une courte fable tout aussi emplie de sensualité, où l’on voit un ancien disciple du peintre Claude Le Lorrain finalement chercher dans le profond des forêts la sorte d’émotion charnelle et de plaisir qu’il avait pensé trouver dans l’art. Là encore, c’est vers la nature double de l’être humain que se tourne Pierre Michon, l’archaïsme indissolublement mêlé au raffinement du savoir et au trouble de la conscience. Avec à la fin l’affirmation de la douleur qui en résulte, à travers une exhortation provocatrice, « maudissez le monde, il vous le rend bien », pas si éloignée que cela de l’apaisement trop lourdement souligné du final de La Grande Beune, « et enfin nous dormions tous, la Beune continuait ». Une double entrée en matière de choix, pour qui ne connaîtrait pas encore cet écrivain discret, mais considérable, qu’est Pierre Michon.
Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 12 janvier 1996.
Le mot « honey » dans les blues... par Jorge Semprun
De Pierre Michon je ne connaissais que Rimbaud le fils, paru il y a quelques années (1991, Gallimard). Il faut dire que je m’intéresse à tout ce qu’on écrit sur Rimbaud. J’essaie, en tout cas. Toujours à la recherche du livre qui rompra avec les rites et la routine de la Vulgate – c’est le terme de Michon – à son propos : le voyant, le voyou, le trafiquant. Et le converti, pour faire oublier l’inverti : on connaît la ritournelle. En prime, le mystère de son silence : si jeune, messieurs dames, alors que l’avenir littéraire s’ouvrait tout grand devant lui !
Attente, donc, d’un livre qui aborderait enfin et à fond la vraie question. Qui n’est pas celle du silence de Rimbaud : il y a tant, trop de raisons pour cesser d’écrire, pour mettre un terme à cette déraison ! Qui est plutôt, question autrement grave et complexe, celle de la maturation soudaine de sa parole poétique, de la fulgurance de celle-ci. Ses premiers vers, qui « sont de la main d’un enfant bien doué de province », comme avec pertinence écrivait Pierre Michon « dont la colère n’a pas trouvé encore son rythme propre », ne laissent rien présager de semblable. Un peu plus tard, « sous le jeune versificateur bien doué, roué, hugolâtre, sous les rimes flagrantes », pourquoi Banville entendit-il « l’autre rime, plus sombre inconnue du rimeur » ? Pourquoi donc le rimeur devint-il, sans rime ni raison, l’un des plus grands poètes de tous les temps, dont la parole nous fait encore trembler, fera toujours trembler ceux qui après nous viendront et disparaîtront ?
Rimbaud le fils, me semblait-il, posait subrepticement cette question, rôdait autour d’elle, érodait les obstacles à une claire compréhension de sa portée. C’était – c’est toujours certes : les grands crus vieillissent bien – un livre exceptionnellement bien écrit. Mais je corrige : ce n’est pas qu’il fût bien écrit qui était à souligner c’est qu’il était écrit différemment. Les mots habituels, nos mots de tous les jours – juste un peu plus ajustés, moins paresseusement – s’ordonnançaient dans ce texte de façon singulière : originale. Peut-être même originelle : naissance ou renaissance d’un langage.
Ainsi, des morceaux du livre de Pierre Michon me restaient en mémoire. Il m’est arrivé de les réciter à voix haute. La nuit, de préférence : sous les arbres, contre la rumeur océanique... « Qu’est-ce qui relance sans fin la littérature ? Qu’est-ce qui fait écrire les hommes ? Les autres hommes, leur mère, les étoiles, ou les vieilles choses énormes, Dieu, la langue ? Les puissances le savent. Les puissances de l’air sont ce peu de vent à travers les feuillages. La nuit tourne. La lune se lève, il n’y a personne contre cette meule. Rimbaud dans le grenier parmi les feuilles s’est tourné contre le mur et dort comme un plomb. »
Mais l’avouerai-je ? J’avais quasiment oublié Pierre Michon, l’auteur lui-même. Son nom, du moins. Il me semblait entendre plutôt la voix sombre et brusque d’Arthur Rimbaud, la voix de sa mémoire posthume. Et puis, il n’y a guère, la critique parisienne, une bonne partie d’entre elle, a battu tambour de louange autour de La Grande Beune. J’y suis allé voir. Á cause de Rimbaud, bien sûr. Á cause du portrait qu’en avait fait Michon, « le cheveu mal en ordre, l’œil bien ouvert, la main grande, tous traits réservés, secrets, comme postulés, dans l’ombre fraîche de la nuit », lorsqu’il écrivit Une Saison en enfer, un été, à Roche, chez madame Mère, Vitalie, née Cuif.
J’ai donc lu La Grande Beune. Et puis, au fil des pages remontant le fil du temps, j’ai parcouru son œuvre jusqu’au premier récit, Vies minuscules (Gallimard, 1984) où se déploie d’emblée la richesse d’une écriture drue et complexe. Un écrivain véritable se cachait donc derrière la figure d’Arthur Rimbaud, qui m’avait fasciné, détournant du même coup mon attention.
La Grande Beune est un texte bref, comme tous les textes de Pierre Michon. Celui-ci, en effet, ne semble pas enclin à se laisser aller à l’inévitable morosité du genre romanesque. Il travaille plutôt dans la densité, la condensation, la compression, comme ces maîtres flamands – Patinir, par exemple – qui font tenir une ville, la campagne environnante, un port en activité, l’infini bleu du ciel et de l’océan, bon nombre de scènes parallèles, dans une toile apparemment minuscule. Mais dans sa brièveté, La Grande Beune contient un univers.
Jeune instituteur nommé dans un village du fin fond de la Dordogne, pour son premier poste, le Narrateur y découvre la passion : le désir fou. Yvonne, la buraliste, qui provoque par sa blancheur, son port de tête, sa démarche royale, une convoitise inassouvie, est l’un des personnages féminins les plus attirants qu’il m’a été donné de rencontrer dans la réalité littéraire, depuis fort longtemps. Dans une prose que la maturité a porté à l’apogée d’une précision charnelle, d’une sensualité d’évocations tendres ou brutales, Pierre Michon décrit un univers d’évidences et de mystères, dont le souvenir poignant et âpre nous poursuivra.
Pour ma part, je me redirai les mots du Narrateur, après sa première rencontre avec Yvonne, la femme qu’il désire mais qu’un autre possède et maltraite : « Quand je sortis, l’éclaircie était au moment de se faire ; le pavé rajeuni luisait, il ne pleuvait plus... J’avais dans la gorge, dans les oreilles, quelque chose de plaintif, de puissant comme le cri interminable mais coupé net, modulé, plein de larmes et d’invincible désir, qui fait venir de gorges nocturnes, enchaînées, curieusement libres, le mot honey, dans les blues... ».
Qui dit mieux ?
Jorge Semprun, Le Journal du dimanche, 18 février 1996.
Cela arrive rarement. Une fois par an ? Moins encore ? Mais il est des livres dont la beauté coupe le souffle, et au sujet desquels on n’a envie que d’intimer l’ordre formel de les lire. Les décrire paraît dérisoire, parce qu’on mesure l’impossibilité de transmettre une admiration aussi vive. On voudrait se contenter de reprendre la première page, et la recopier en souhaitant au lecteur de courir chez son libraire chercher la suite. [...]
L’anecdote est beaucoup moins importante que la manière. Il n’est décidément d’écrivain que par l’écriture, et Pierre Michon vient de nous donner par ce biais, deux des plus grandes joies de ces dernières années.
On peut ajouter une chose, qu’il était impossible de percevoir dans les premières lignes de ces textes mais qui saute aux yeux quand on les a refermés : dans les deux cas, le récit est comme interrompu en plein vol, sans véritable conclusion. Au moment où le plaisir est le plus intense, Pierre Michon met le point final et on reste curieusement moins frustré que placé encore, pour longtemps, sur le petit nuage de bonheur qu’il nous a offert.
P. My, Le Soir, 17 janvier 1996.
Une mélancolique sensibilité trame ce court récit, les mots y sont aussi évocateurs que les silex étiquetés de l’armoire scolaire. Pierre Michon poursuit une œuvre exigeante, d’une réconfortante qualité.
Notes bibliographiques, février 1996.
Il aurait fallu que l’instituteur trouvât, comme les bêtes, à assouvir son ventre afin que son âme tourmentée se délivrât enfin pour trouver le repos. Mais ce rude désir animal ne s’apaisera jamais et le grand talent de Michon est de parvenir à le fondre au flux des saisons, au mouvement de la Terre, et à l’inscrire au cœur même du paysage. Un douloureux désir inavoué qui hante chaque ligne de ce récit, à l’érotisme retenu à la manière du meilleur Hardellet. Un court texte sorcier où chaque mot soupesé sert une exigence d’expression qui ne se dément jamais. Les livres de Michon sont rares, tous portés par l’impérieuse nécessité d’être écrits. Ils renvoient le tout-venant de la production éditoriale au rang de vain babillage. Ce roman, comme les précédents, démontre, s’il en était besoin, que les bonheurs d’écriture font ceux de la lecture.
Gérard Pussey, Elle, 5 février 1996.
La Grande Beune est l’accomplissement d’une œuvre littéraire, peut-être mince en volume mais considérable si l’on retient avant tout la perfection et l’originalité d’un style. On relit le livre, on le reprend n’importe où, chaque fois le cœur battant, comme certains poèmes de Baudelaire et de Rimbaud, ou comme les meilleures pages d’Alain Fournier. Pour tenter une comparaison car le style de Pierre Michon est unique.
Jean-Pierre Allaux, La Vie, 8 février 1996.
Dans le paysage désolé de la littérature française fin de siècle, il y a des exceptions. Á côté des écrivains à la mode, mais sans envergure, et des porteurs de lauriers factices et éphémères, se dressent encore quelques stylistes. Certes peu connus du grand public, ils n’en sont pas moins les authentiques créateurs d’aujourd’hui, inventeurs d’images ou conteurs capables de faire vibrer la langue.
Pierre Michon est de ceux-là. Adepte du récit court, qui porte l’écriture à son point d’incandescence, il nous revient avec deux textes tout à fait étonnants et convaincants.
Alain Favarger, La Liberté, samedi 3 février 1996.
Avec ces deux nouvelles parutions, l’écrivain Pierre Michon offre à la littérature française des ouvrages d’une vigueur et d’une densité qui lui font généralement défaut. [...]
Deux très grands livres.
Marc Blanchet, Le Berry républicain, 14 février 1996.
Michon impossible
par Jean-Baptiste Harang, Libération
Á l’heure où l’on mesure la qualité des hommes à la quantité de leur ouvrage, de la matière qu’ils ont laissée sous eux, l’œuvre de Pierre Michon apparaît maigrichonne et ne guère mériter qu’un frugal salaire. Á 50 ans, il a installé sur l’étagère de notre bibliothèque une demi-douzaine de titres, finement rangés comme les doigts d’une main debout dont la paume frêle n’excède pas le travers d’une lame de couteau. Il n’a pas hérité de ces doigts courts et larges de taupe, ceux qui remuaient les outils et la terre de notre Creuse, ces mains utiles et soudain maladroites lorsqu’elles entravent les jours retirés, non, une génération d’instituteurs, ses parents, les a lustrées de cet ivoire qu’on prend au maniement des livres. Quelques volumes dont un seul, le premier, les Vies minuscules, passe en son extrême les deux cents pages pour la raison qu’il est composé de huit récits différents. Son texte le plus long, Rimbaud le fils, s’aère sur cent vingt pages. Á ce jour, l’œuvre de Pierre Michon, au-delà de sa répartition en volumes, est un carquois de quatorze récits jaculatoires (on le dit des prières, de l’art de l’archer), traits brefs, acérés, tendus, aussi énergiques et vains que ceux d’un Zénon d’Élée, au vol figé vers un saint Sébastien pâle, à la poitrine offerte, dérisoire et tonsuré comme ce Jean-Gabriel Perboyre bienheureux et martyr que Michon révèle dans La Grande Beune, et qu’ils n’atteindront jamais. Pierre Michon n’a rien écrit de publiable avant 37 ans, comme s’il avait fallu attendre que toute une vie de Rimbaud meure en lui avant qu’il s’y mette, à rebours : commencer par ne pas écrire, longtemps, ballotté par des fièvres artificielles entre les Aden et les Harrar qu’il peut, Clermont-Ferrand, Caen, l’ombre des femmes valant bien le commerce des armes, écrire en premier l’infernale saison illuminée de ses propres limbes avec les Vies minuscules, et finir par ses gammes, cette virtuosité contrainte dont on n’est ni dupe ni fier, sinon de savoir le travail bien fait, inégalable, des récits parfaits qui éblouissent le chaland mais que l’auteur regarde comme les fruits de l’établi, lisses, sous la varlope et le guillaume car depuis il sait, lui, que la grande douleur et la grâce s’estompent depuis le premier livre et que le tas de copeaux entre ses pieds est plus lourd que l’objet expurgé. Si Pierre Michon écrit des livres brefs, ce n’est pas par paresse ou impuissance, mais tout bonnement que son travail le plus assidu consiste à les raboter jusqu’à l’âme, et parfois même à les laisser s’user sous les yeux provisoires, distraits et discrets, des lecteurs de revues, avant de les exhiber dans le monde.
Ainsi La Grande Beune qu’il publie ces jours-ci se délivre de neuf années de gésine, d’une semence déposée dans quatre carnets trapus ouverts dès 1987. La Nouvelle Revue française en publia trois chapitres en trois livraisons successives de 1988 et, en 1993, les éditions Verdier et la revue Théodore Balmoral, dans une parution commune, Compagnies de Pierre Michon, en offrit deux autres chapitres, comme autant de visites de gestation, sortes d’échographies échantillonnées d’une œuvre en procès. Mis bout à bout, ces textes donneraient un livre plus vaste que les précieuses 88 pages serrées sous la couverture citron des éditions Verdier, aucun d’eux n’y figure en l’état, pas même le titre qui les réunissait, L’Origine du monde. Pierre Michon appelle encore aujourd’hui La Grande Beune « L’Origine » sous-entendue « du monde », comme l’indiquent ses carnets où il continue de prendre des notes comme si le livre s’y développait, ce sexe de femme, languide, peint par Courbet, d’où le monde est tombé. Á l’époque où paraissent les Compagnies de Michon (quatorze auteurs, quatorze exercices d’admiration et d’impatience), Michon était réputé avoir renoncé à L’Origine du monde, le vouant sans doute avec une gourmande résignation à l’éternité amniotique. Christian Bobin s’énerve, il nous somme de lire les deux chapitres inédits (et abandonnés depuis) : « Lisez et puis écrivez-lui. Engueulez-le. Dites-lui que c’est une honte, que quand on tient de l’or, on ne le lâche pas comme ça. Le poisson du livre est plus qu’à demi sorti de l’eau. Dites-lui qu’il fasse un effort, juste un effort, qu’il donne enfin ce livre de l’enfant perdu dans sa chair et son esprit. Qu’il le ramène en plein jour, ce gosse effarouché comme une chouette : on lui ouvrira nos bras et notre porte. On le fera asseoir à table, près de nous, dans la lumière et dans le calme. Dites-lui qu’on l’attend. »
On le lui dit, et le voilà, l’enfant perdu paraît, il s’appelle La Grande Beune, même s’il est celui d’une rivière, ce nom sonne à l’oreille comme la femelle du Grand Meaulnes. On ne sait pas si Bobin l’assoira à sa table, il ne le reconnaîtra pas, ni de lumière ni de calme, cette Grande Beune est noire et chavirée de désir. La Vézère reçoit les eaux de la Grande Beune aux Eyzies, après avoir baigné Montignac, salué Lascaux. L’histoire de La Grande Beune est une préhistoire, même si l’action (un désir est-il une action ?) est située en 1961. Michon avait d’abord pensé l’ouvrir sur cet exergue du paléontologue Leroy-Gourhan : « Il ne reste que des animaux à gros ventre dont plusieurs sont explicitement mâles », puis il se ravisa pour une épigraphe de Platonov : « La terre dormait nue et tourmentée comme une mère dont la couverture aurait glissé », parce que La Grande Beune est un livre femelle, des femmes d’en bas, frottées de terre, de pluie et d’hommes. Femelle comme les grottes préhistoriques qui le bornent.
Le narrateur est un tout jeune instituteur qui arrive à Castelnau, sur la Grande Beune, prendre son premier poste. Son regard s’égare sur trois femmes, Hélène, Mado et Yvonne. Hélène qui tient l’auberge, Hélène « vieille et massive comme la sibylle de Cumes », Hélène qui lui sert « à profusion de ces choses froides qui dans les récits tiennent au corps de pèlerins et de gens d’armes, avant que dans leur corps ne passe le fil d’une épée, à la traverse d’un gué tout noir et plein de larmes ». Mado, la jeunesse de la ville qu’il prend sans la voir sur le siège de la Dauphine, la main posée sur l’arçon d’un levier de vitesse. Et Yvonne, la buraliste, la beauté laiteuse (dans ses carnets, Michon avait noté pour elle le nom d’Ava Gardner), la brune au corps de rousse que rien d’autre de lui n’atteindra que son regard tendu comme un sexe trop court, trait immobile de l’archer pétrifié : « Ce visage royal était nu comme un ventre. » Ici les femmes sont mères ou le seront, et les enfants « leur chair surnuméraire ». Les hommes sont amants dans leurs rêves douloureux, les pères sont invisibles, en allés, comme ceux d’Arthur Rimbaud et de Pierre Michon, point noir où se croisent leurs deux vies renversées. Jeanjean vit à l’écart au pied de la falaise qui ourle la Beune, il est le mâle du livre. Yvonne traverse les champs, les bois, sur ses talons, crottant ses bas noirs à la terre préhistorique. Elle rentre, troublée et crâne, marquée des stigmates d’amours appuyées, « les lèvres en plaies et les yeux mâchés, les escarpins terreux, et parfois la grande trace, le trait de miel noir, le cassis enflé dans l’orgeat ».
Le trait de miel noir n’est pas seulement la marque d’une violence partagée, c’est aussi le trait archaïque, le trait premier de l’homme dans la grotte de Lascaux toute proche. Le récit de Michon n’est pas un tango fermé, une danse charnelle et squelettique en ombres projetées, quick-quick-slow, quick-quick-slow, avec changement de cavalière, il est la force d’une langue qui catapulte d’un seul geste irrésistible les mythogrammes rupestres depuis l’aube de la première humanité peinte et animale jusqu’à nos fronts blêmes, en ce siècle où, croit-il, finit la littérature. Et, l’écrivant, il la sauve. Ou du moins la relance.
Pourquoi Pierre Michon a-t-il attendu si longtemps pour laisser publier La Grande Beune ? Par lassitude, dit-il, par abnégation : « Au fond, je n’abandonne mes textes à un éditeur que lorsque j’en ai fait mon deuil. Lorsque je vois bien que ce n’est pas le texte du siècle. » Mais pas seulement, La Grande Beune est le seul récit de Pierre Michon d’apparence romanesque, les Vies minuscules sont vraies, obliquement autobiographiques puisque les huit vies rassemblées forment sa parentèle nommée, les autres récits se référent à des peintres, à Rimbaud, souvent par le truchement d’humbles tiers qui passaient dans leur ombre. Dans La Grande Beune, tout est inventé, même les lieux, si réels, Michon ne les avait pas reniflés avant qu’on l’y entraîne la semaine dernière pour le photographier. Or, Michon ne croit plus au roman : « C’est un genre en déclin, le roman linéaire, calibré, téléfilm, c’est fini, la littérature s’arrête avec le progrès humain, entre les deux guerres. N’écrivez pas cela, je ne veux pas faire de peine, j’ai de bons amis romanciers, certains écrivent de bons livres. » Michon ne voulait pas qu’on dise qu’il a écrit un roman. La Grande Beune se présente pourtant comme une essence de roman, premières phrases : « Entre les Martres et Saint-Amand-le-Petit, il y a le bourg de Castelnau, sur la Grande Beune. C’est à Castelnau que je fus nommé, en 1961 : les diables sont nommés aussi je suppose, dans les cercles du bas ; et de galipette en galipette, ils progressent vers le trou de l’entonnoir comme nous glissons vers la retraite. Je n’étais pas encore tombé tout à fait, c’était mon premier poste, j’avais vingt ans. » Mais ce n’est qu’une apparence, même si les choses sont dites les unes après les autres, le temps ne court pas dans le récit, et, lecture faite, le mythogramme surgit en son entier sur le mur de la grotte, le couple bison/cheval (Yvonne/Jeanjean) est au centre, dans le pinceau de la lampe, ils sont interchangeables, le signe féminin est une blessure, le masculin flèche ou sagaie. Le mythe est constitué, entier, étale, il est gorgé de sens, on ne le comprend pas. Sinon sa beauté, sous le marteau de la langue, comme un silex. Plus tard, Jeanjean nous fait visiter sa grotte, galerie glabre, blanche comme une page, éclairée et « d’un grand geste lent et un peu théâtral qui délia haut sa main, il embrassa tout cela : “Comme vous pouvez le voir, dit-il. Il n’y a rien” », page 71. Bref, Pierre Michon n’écrit pas de romans. Maintenant il nous faut revenir à l’origine, comme à chaque fois ainsi que Jacques Réda le fit, lui qui fut le premier éditeur de Michon, « car, écrit-il, rien ne peut faire qu’on ne relise désormais Vies minuscules à travers et comme à la suite des ouvrages qui l’ont suivi. J’ajouterai cependant que cette perspective ne trouble rien. C’est une transparence où l’on voit s’entre-tisser les fils d’une œuvre, déjà ». Pierre Michon est né aux Cards, dans la Creuse, le 28 mars 1945, d’un couple d’instituteurs, Aimé et Andrée Michon, fils d’Eugène et Clara (née Jumeau), fille de Félix et Élise Gayaudon. Á chaque confidence pudique et limpide que Pierre Michon nous fait sur les rives de la Grande Beune correspond une page nue, présente, violente et exorciste des Vies minuscules. Les amateurs d’énergiques émotions et de pure littérature y retournent sans cesse.
Le père en allé quand le fils avait 2 ans, « le chef borgne comme un pirate prit le large », Aimé avait perdu enfant un œil au lance-pierres, Pierre en fait un pirate, Frédéric Rimbaud était bien capitaine. Pirate, buveur et galant comme son fils (relire la Vie de la petite morte). Pierre Michon se souvient qu’à 7 ans, ou 8, il a vu à la grille de l’école un homme de dos pleurer. Plus tard il reçut de son père une carte d’Angkor Vat, égarée depuis. Á la sortie des Vies minuscules, Pierre écrivit à Aimé, il en reçut une réponse vague, de ces vagues à noyer les poissons, il disait : je vois que tu m’as remplacé avantageusement auprès de ta mère, il disait : dans notre milieu on ne vouvoie pas son père. Il est mort depuis peu et c’est tout pour le père dont l’absence remplit tous les écrits du fils, après qu’on l’eut systématiquement exclu des albums de famille.
Sept années d’internat au lycée Pierre-Bourdan à Guéret, Michon y apprécie cette société de garçons et d’hommes dont on l’a sevré, « là aussi se tapissait le Savoir, bête antique, inexistante et pourtant goulue, qui vous prive de votre mère et vous livre, à 10 ans, à un simulacre du monde » (relire les Vies des frères Bakroot). Les études de lettres à Clermont, la maîtrise sans maître sur le théâtre d’Artaud. Deux ou trois saisons de comédie avec le Théâtre d’Essai des frères Kersaki, Michon joue Jo le maquereau dans Splendeur et misère de Minette la bonne Lorraine, un boulanger brésilien dans Le Jeu de la miséricordieuse ou le Testament du chien, et Pozzo attendant Godot. Qui ne vint pas. Là, Pierre Michon ne sait pas trop si ce long blanc dans sa vie a duré cinq ou dix ans. Ce blanc est dit dans la Vie du père Foucault, « les sueurs échangées », « où des grisettes prenaient des poses d’Ottomanes », « moi, je n’écrivais guère : je n’osais davantage mourir ; je vivais dans la lettre imparfaite, la perfection de la mort me terrifiait », dans la Vie de George Bandy et la Vie de Claudette, poudres et pages blanches, alcools multicolores, femmes aimantes et lassées. Pierre Michon se fige dans la posture de l’écrivain qui n’écrit pas, « mais je rêvais que j’écrivais : m’aidaient en cette fiction des festins d’amphétamines ».
De cette époque chancelante, Michon a gardé le plaisir de boire, gentiment, il dit : « Je bois parce que mes contemporains m’ennuient, je préfère les livres. Quand j’ai bu, ils valent les livres, mais je préférerai toujours un livre ennuyeux à un contemporain brillant. » Sauf qu’entre-temps il est devenu lui-même ce contemporain brillant, le miraculé des Vies minuscules : « J’avais 37 ou 38 ans, c’est le seul moment de ma vie où j’ai été écrivain, à parler de ma honte de l’amour des gens, j’étais un écrivain de destin, je ne faisais pas de comédie. J’ai eu un article dans Le Monde, j’étais devenu quelqu’un pour le miroir de mon ascenseur. J’en ai la nostalgie, à chaque fois que je commence un texte, je crois que le miracle des Vies minuscules va se reproduire. Et puis non, j’écris ces récits parce que ça semble justifier ma vie, à mes yeux, aux yeux des gens, il faut que ce soit de la bonne monnaie. Malgré tout ce que je vous ai dit, je crois à la littérature, il faut entendre Georgio Strelher : “Dire que l’art est inutile est un guet-apens que nous tendent les forces du mal ”. » Pierre Michon ignore que le miracle s’est reproduit presque à chacun de ses livres, certes il n’est plus pour l’auteur qui l’ourdit savamment, mais il demeure pour le lecteur, la monnaie est bonne, elle sonne et ne trébuche pas.
Les éditions Verdier publient simultanément un court récit, Le Roi du bois (qui n’est pas un inédit puisqu’il sortit naguère en catimini aux improbables Éditions Infernales), qui vient grossir la cohorte des humbles dont Michon flanque les peintres, cette fois un jeune paysan va chercher la gloire au service de Claude le Lorrain et ne la trouve pas. Les anthologies retiendront les dix pages clairsemées du deuxième chapitre qui disent la miction oblique d’une jeune enjupée dans le sous-bois au sortir d’un carrosse sous le regard d’un prince, comme on pisse parfois dans une toile de Picasso, il faudrait tout citer, retenons l’aphorisme : « Il faut avoir des mains blanches pour pisser sombrement. » Les pessimistes retiendront la phrase ultime : « Maudissez le monde, il vous le rend bien. » Ils auront tort, la part charnelle, dolore, de l’écriture de Pierre Michon n’est pas de maudire, mais de dire. Ce qu’il résume volontiers en citant le poète tchouvache Guennadi Aïgui : « Á la fin des fins, ce qu’on appelle le peuple n’est que la souffrance de ma mère. » Sa mère, Andrée Gayaudon, pour qui furent écrites Vies minuscules.
Jean-Baptiste Harang, Libération, 18 janvier 1996.
Ce qui « perche au ventre » des hommes ne dit jamais son nom, mais cela oriente la plume, soulève les jupes de la langue, longe les lèvres de la falaise et celle de la forêt « aux arbres cuits », cela crache les mots : le fluide se répand jusque dans la syntaxe, fait gonfler la métaphore, le sexe envahit Castelnau et les yeux étonnés du lecteur, découpe le réel selon ses lignes de fracture, et la langue française ainsi adorée, lustrée, châtiée, gémit d’aise sous l’outrage michonien et livre ses plus intimes merveilles
Cézanne ne peint pas plus juste que Michon n’écrit, puisqu’il écrit avec son sang. En trois phrases il vous plante une ère, un paysage, une femme, une rivière, une carpe argentée étripée. Michon est pur et perdu dans le monde normal où l’invisible se cache avec ses vieux fémurs, le monde normal du Loto et de la pluie battante, le monde des nattes et des devoirs de français. Lire La Grande Beune, en tout cas, est un devoir de français. Aimer cette langue, c’est aussi la célébrer quand elle apparaît toute nue, lavée par la pluie provinciale, dans le chef-d’œuvre du jour. Car la langue française est enfin neuve dans ces pages, et plus elle est tenue, exacte, bridée, plus elle déchaîne ses forces secrètes, plus elle rayonne.
Pierre Michon casse l’écorce, épluche le noyau, dénude l’amande et son appel nous va droit au cœur, droit au volcan inconnu qui mord les entrailles et lance ses étincelles vers le feu du ciel. Couchée dans les mots, Yvonne la buraliste sort du papier, redresse sa croupe, soulève son corps gras où fermentent les démons de l’espèce, offrant « l’écriture absolue qu’elle porte au visage ». Femme préhistorique, elle remonte aux origines en direct, elle n’a nul besoin des détours paléontologiques pour se vautrer dans ce qui nous précède absolument, ce sans quoi il n’y aurait ni préhistoire, ni préhistoriens ni bureaux de tabac.
[...] On se damnerait pour posséder cette écriture absolue.
Catherine David, Le Nouvel Observateur, 25 janvier 1996.
En vérité, ce livre d’une belle richesse s’adresse à notre inconscient : il parle de grottes préhistoriques, de femmes sensuelles, de pêches miraculeuses, de fils et de mères. Le profane y côtoie une forme de sacré, le désir y retrouve les chemins de l’innocence. C’est du grand art, proche finalement de celui des Surréalistes et de leurs fulgurances éblouissantes et libératrices. Le tout écrit dans un style dense et enveloppant, plein de vie, où se rejoignent langue classique et rythmes aux couleurs modernes.
Thierry Guérin, La République du Centre, 30 janvier 1996.
Á quoi tient l’étrange pouvoir des textes de Pierre Michon ? La question peut devenir obsédante. Alors on y retourne, on replonge dans ces poignées de pages pour en éprouver une fois encore les sortilèges. Et quoi ? Bien sûr : au début est le Verbe. Et là, pour bien saisir ce que le lecteur éprouve en se frottant à cette phrase, le recours à la métaphore s’impose. Imaginons au-delà des mémoires, des idiomes et des ans, qu’il se trouve un endroit où tout est dit, où toute parole préexiste : un magma primordial de mots et de livres, forts d’une énergie prodigieuse. L’écrivain est celui qui parvient à puiser. Et chaque écrivain le fait à sa manière : l’un avec désinvolture, l’autre avec ruse, avec générosité, avec allégresse, avec force, et ainsi de suite... La variété est infinie. Et Pierre Michon ? On peut tenter de se figurer son travail, d’après la matière qu’il nous donne. Il va à la mine. La substance qu’il en extrait, il la triture longuement. Acharné sur chaque syllabe, il fait, défait, refait mille fois la phrase, et l’agencement de toutes les phrases, pour finir, oui, épuisé peut-être, par expulser des livres ouvrés, qui rayonnent de puissance et de violence ; dans l’idéal, il n’y pourrait plus rien changer. Et le lecteur y est submergé par une langue étincelante, forcée parfois comme une amante récalcitrante, mais pour mieux en tirer vigueur et beauté. Entre Pierre Michon et l’écriture se devine une relation d’amour traversée de passion et de violence.
Mais que nous disent les textes ainsi nés, extirpés au néant, entre instinct et savoir, et rendus dans un style si élevé que naguère il eût convenu aux récits des rois et des princes, aux histoires des saints et des légendes ? Ils nous disent d’abord des vies minuscules : de simples moments d’existence. Surtout ils ouvrent des mondes au-delà de ce qui est dit, non pas à la manière de tel poète tricoteur par l’usage immodéré du blanc de la page, mais bien par l’écho des mots, par l’harmonique des phrases, par une explosion d’émotions et de résonances qui éclate dans l’imaginaire de celui qui lit. Une question de densité. La plupart des livres de Pierre Michon sont minces : quelques dizaines de pages souvent aérées. Ce sont des plaquettes, mais leur poids excède, par le talent qui s’y manifeste, le poids de tant de pavés éditoriaux.
René Zahnd, Le Passe-muraille, février 1996.
Michon n’est pas un romancier. L’essentiel réside dans des scènes, des images, magnifiées par le style : la trace d’une morsure de fouet sur le cou d’une femme ; des enfants comme des gnomes venus d’au-delà des temps, transportant un renard sur un plateau désertique et couvert de givre. Décrit par Michon, chacun de ces détails atteint à la richesse et à l’évidence d’un mythe immémorial. Lorsque le narrateur pénètre dans une grotte oubliée des circuits touristiques, et imagine les hommes préhistoriques qui y ont vécu, on est au-delà de la mémoire, lorsque Faulkner plonge dans les temps les plus anciens de son comté imaginaire.
Christophe Mercier, Le Point, 17 février 1996.
Un livre de Pierre Michon se reçoit comme une lettre. C’est personnel. Parce qu’il pose les mots au couteau, les échancre ou les lisse, laisse comme une croûte se former autour de certains pour mieux en baigner d’autres de lumière et de lait, de pluie et de sang. Les phrases de cet écrivain rare et, en apparence, bref, ne cicatrisent pas.
On parle beaucoup de Pierre Michon ces temps-ci et c’est tant mieux. Parce qu’il est en littérature, l’une de ces voix vraies qui renvoient à leur insignifiance la cohorte de tant de non-livres qui sentent les gros sous et les dessous d’affaires pas nettes.
Le Pays de Franche-Comté, 19 février 1996.
Écrit d’un seul trait, comme une longue phrase sensuelle, frissonnante, La Grande Beune est un roman éblouissant. Le roman d’un artiste discret qui, depuis des années déjà, tisse des étoffes rares faites de laine, de bois, de vent et de soie douce, si douce sous les doigts...
Catherine Argand, Lire, mars 1996.
Harper’s Magazine, June 2002.
Notes from underground. The future, and deep past, of French writing.
By Roger Shattuck
0ver the past twenty-five years, a team of French historians have been reclaiming their allegedly lost national past. In its ambition, their enterprise is comparable to that of the Dutch engineers who, in the early twentieth century, reclaimed the Zuider Zee for human habitation and agriculture. In seven enormous illustrated volumes of essays, averaging around 800 pages, more than a hundred eminent historians examine a panoply of symbolic “ memory sites ”, from the obvious (La Marseillaise) to the obscure (the year of special training, called la khâgne, for a few elite students competing to enter the Ecole Normale). Les Lieux de mémoire, the French title of the series, is translated as Realms of Memory for the recently published three-volume, English-language version.
In the second sentence of the opening “Présentation” (a sentence that does not appear in the English-language edition), co-editor Pierre Nora declares: “The rapid disappearance of our national memory seemed to me to call for an inventory of the sites where it has chosen to manifest itself.” Is France, then, losing a sense of its own past? If so, one would expect limited support for such a historybased series. Consequently, the cordial intellectual and commercial welcome accorded this state-subsidized blockbuster would appear to refute its own thesis. Pierre Nora, while planning and executing this reclamation project for the disappearing past, has also been engaged in undermining the Third Republic’s patient restoring of history. Nora’s preface to the English-language edition makes no effort to hide his subversive goals. “The originality of Realms of Memory consists in the effort to decompose that unity [of the French nation and of French history], to dismantle its chronological and teleological continuity.”
In other words, one finds a serious contradiction at the heart of this enormous publishing project. Do Nora and his colleagues wish to reclaim a coherent history for the beleaguered entity called the French nation? Or have they become a set of highly placed, institutionalized sappers resolved to deconstruct any unified view of the French past in favor of a set of microspecialties and local perspectives? I regard both Les Lieux de mémoire and the recast English-language version (fluently translated by Arthur Goldhammer) as evidence of professional ambivalence toward the discipline and the scope of history. These authors demonstrate their devotion to rediscovering and redescribing “what really happened” in the past - but only in small chunks, in case histories. They avoid unity and continuity. Analysis, for them, trumps synthesis.
One of Pierre Nora’s bluntest statements about his project appears in his preliminary essay, “Between Memory and History”: “Les lieux de mémoire, ce sont d’abord des restes.” Goldhammer translates: “Lieux de mémoire are fundamentally vestiges.” Nora writes a beautifully modulated pulpit prose. In this sentence, however, he puckishly picks up the term restes, familiar to any reader of cookbooks. Let me propose a different translation: “Memory sites are first of all leftovers.” Nora has allowed himself a flicker of self-mockery before he regains his accustomed solemnity. Restes, or leftovers, hardly suggest a concern with the big picture that emerges from the events of history. These seven volumes of leftovers offer us many feasts of knowledge, but in separate booths, as at a fair.
I have begun this review with what may appear to be an extended digression. Realms of Memory deserves a review of its own. I include it here because The Origin of the World, a new short novel by the contemporary French author Pierre Michon, embodies so powerful a sense of the past, a past contained precisely in sites and customs and in ordinary people’s behavior and attitudes, that it challenges Nora’s initial presupposition of “the rapid disappearance of our national memory.” Writers such as Michon cannot stop remembering; he lives through memory. In his historical narratives, the past is summoned up as a pervasive presence that shapes even his prose style and vocabulary. In Michon’s stories about contemporary life, the past lurks in every detail of landscape, architecture, language, and convention. He, like the rest of us, would be absorbed by the essay-length monographs Nora has collected about the 1931 Colonial Exposition and the notion of “a generation” in cultural history. But Michon would laugh at the thought that the historical imagination in France has sunk so low that it needs to be pumped up again by a seven-volume public-works project for deserving historians. History has other ways of showing its vitality.
The uncertainties of a career just beginning had brought me to the Lipari Islands. I was young and headstrong, the world was the arena where I could parade my insolence; I snorted at everything; my untried freedoom seemed to have no limits I could not brush aside. I am the son of Gaudentius, commanding general of all cavalry in Scythian territory; to my father’s lofty office I owe a childhood of gilded imprisonment like a perpetual vacation, molding my character by both overindulgence and by the constant danger or death. My father dealt with borderland Barbarians, no longer satisfied by armed combat alone; he turned me over as hostage to those with whom he formed an alliance, as a living token of his good faith. Son of a prince, I was raised among princes, as long as my father kept his word; had he betrayed his word, I would in a moment have known the edge of a sword. My life was suspended from my father’s honor.
[My translation]
These scenes from the decline of the Roman empire do not seem to belong to any recognizable voice. Not Plutarch’s. Not Augustine’s. Not Gibbon’s. Yet the accumulated clauses seek to probe close to the era they describe. The past here takes on the immediacy of living history, archaic yet convincing.
The passage quoted above comes from Michon’s semi-legendary narrative, L’Empereur d’Occident. Now in his fifties, with nine books published, Michon lives in the provinces and appears to scorn the conventions of a Parisian literary career. He writes novels that are too short, too densely written, and too personal to find a large readership. Yet a volume of admiring essays, as well as many articles and reviews, has been devoted to him, and a second title of his has now been published in English. His sense of the past as immanent in the world around us gives an unsettling tension to his best writing.
In one of Michon’s most recent collections, Mythologies d’hiver, the opening stories are set in the Dark Ages. The first tale recounts the conversion of King Leary’s three daughters in Ireland by St. Patrick. All the characters move formally, like figures in a stained-glass window brought to life. One of the daughters, Brigid, insists on seeing our Savior with her own eyes.
No one sees Him without being baptized, said Patrick. He spoke of the river Jordan, of the angels on the bank, of the redeeming water, of John and the Master. The daughters ask to be baptized. Once again they strip off their clothes to enter the waters of the stream, utterly serious, their eyes closed. Patrick tucks up his garments and makes the necessary gestures over that stunning flesh. Brigid opens her eyes, the sun has changed place, it is almost noon. I do not see Him, she says.
Even as the settings of the stories become more modern, Michon records only the schematic, archaic movements of men and women dedicated to a calling. In the last story, Edouard Martel, one of the founders of the science of speleology, sits under a trellis near the gorges of the Tarn River and inscribes on a map the names he will confer on the places he has discovered – underground places. For Martel and for Michon, geography and history tend to settle into the earth. The ground, the soil itself, is alive beneath our feet. More upward-aspiring authors such as Petrarch and Goethe and Stendhal seek out great heights in their imagination: If we could only fly! Michon is obsessed by the depths. Plausibly, God Himself exists underground.
In The Origin of the World, an unnamed narrator arrives by bus in the little town of Castelnau in the Dordogne region of high plateaus and deep ravines close to the prehistoric underground sites of Les Eyzies and Lascaux. The Michelin regional map number 75 locates Castelnaud (with a final d) on the Dordogne River. Michon moves Castelnau (without the d) twenty kilometers away, to the banks of the smaller Beune River, quietly opening the space for fiction and for legend.
I arrived at night, in something close to shock, in the middle of a galloping September rain that bucked in the beams of the headlights, in the pounding of the long windshield wipers; I couldn’t see the village at all, the rain was black. I took a room Chez Hélène, Castelnau’s only hotel, perched on the lip of the cliff beneath which the Beune flows: that night, I couldn’t yet see the Beune, but leaning out the window of my room, I was just able to make out a hollow in the darkness behind the hotel.
From the dusty display cases in his elementary classroom the narrator learns about the treasures found in the caves and grottoes of the region. The fishermen in the bar talk about their pale mysterious catches from deepflowing streams. And in the local tabac, where he buys cigarettes and a daily newspaper, the narrator becomes spellbound by a taciturn, statuesque shopkeeper in her thirties. Her son, Bernard, is in his class. In the narrator’s overheated imagination, Yvonne yields herself completely to him, and he guts her brutally like a fish. But reality follows a different course. At appointed times she ventures out across wet fields in high heels to visit a local lover. The narrator encounters Yvonne one evening returning to the shop. She is unable to hide a bleeding wound on her cheek and neck, evidently inflicted by a whip. They stand speechless at the edge of a wood.
The queen was at the bottom of the field, high-heeled like a crane, naked beneath her furbelows, like a scaled fish. Her hips were moving. I thought about what had made them move even more a little while ago. I thought about her vivacity, her cruel elegance; the arrogance of beauty; the shame that crushed her high-pitched voice; the sound of her cry. I tried to imagine her as Bernard’s mother. The dry bulrushes caressed her ankles, ran her stockings, cut. I felt this in my stomach. Beneath the shadows, beneath the coat, beneath the skirt, beneath the nylons, the earrings, the pearls and the Sunday best, beneath Milady’s braids and gathers, hugging the dark stockings, lay this dazzling daylit flesh where at its whitest I imagined, twenty times over, beaten, received during intense thrusts and punctuated by sobs, the heavy, unanswerable phrase that remained forever redundant, forever jubilant, suffocating, black, the absolute authorship she wore on her face.
Yvonne has been indelibly marked, branded by her owner. “Authorship” in the last line is an audacious translation of “écriture” (writing). The principal strand of the story comes to a standstill here, but life goes on. The narrator consoles himself with a girlfriend from a nearby town, and the action moves underground – literally. Their weekend visits to local caves inspire an evocation of our paleolithic ancestors who discovered and decorated these subterranean galleries, “the men who were the gods of these reindeer.” They explore a nearby cave that belongs to Jeanjean, Yvonne’s lover. He guides them with flashlight through endless passageways to a huge room whose walls, when flooded by installed lighting, turn out to be blank, unpainted, unclaimed. “As you can see,” Jeanjean says dramatically, “there’s nothing here.” Somehow the narrator is not disappointed but impressed by the unblemished, undecorated walls:
It was extraordinary. It was bare. It was the cupola of Lascaux at the very moment when the old bachelors had entered it, antlers on their heads, and in the torchlight their hearts had leapt in their chests; when the impeccable expanse of white limestone had been unveiled for them alone ...
During the following days, the narrator acts severely, almost cruelly, toward Yvonne’s son, Bernard, his pupil. Toward the end, he confesses the motive behind his unfair treatment, at the same time realizing that the hopelessness of his plan is due to a failed understanding of the place that has shaped Yvonne, of its history:
Whithout question I was waiting above all for Yvonne to ask me about these injustices, for her to come to see me. But she wasn’t one of these mothers who bothers with such conventions, who believes that the future of each of us differs according to our scores on a quiz; her love for Bernard was of a much older variety, she didn’t even need to look at my pedantic little marks in red ink, she was from the age of the old bachelors as well: she never came.
The fishermen in the bar bring back a catch of mysterious scaleless leather carp. What is happening? No one seems to know. The waters of the Beune rise ominously. At the end, a great sleep falls over Castelnau. The River Beune flows on.
The Origin of the World is a slender book in length, but not in style and language. In a 1999 interview, Michon stated that a novelist is not bound to invent all his characters. There is already a superfluity of lives in the world, and he cites the philosopher Occam’s principle of parsimony (“Entities should not be multiplied unnecessarily”) to justify a novelist’s using real people as characters. But this parsimony in creating characters does not apply to the use of language. In an earlier interview, Michon acknowledges the expansiveness with which he deploys words: “I cannot write without singing.” Michon’s prose tends to slow down in order to oblige you to hear its rhythms and also to see and touch and smell what is happening beneath it. He strives simultaneously for an opaqueness that calls attention to the verbal coloration of the prose and for a transparency that reveals a “real” sensuous world. In Renaissance painting, such a fusing of surface and depth emerged with the development of glazes-layers of varnish that one both sees and sees through. In his best narrative and descriptive passages, Michon gives the effect of a painter building up his glazes. Out of flatness he creates high relief.
In a book of literary essays, Trois Auteurs (1997), Michon tells us that it was William Faulkner who opened the doors of literature for him. Michon also speaks with respect of Proust, Melville, and Balzac. And from the Symbolist poet Mallarmé, Michon borrows his definition of prose: “There is no such thing as prose. There is only verse with differing degrees of rhythm.”
But for some readers familiar with the twentieth-century French novel, two additional voices will be audible through Michon’s prose: that of Alain Fournier, in particular his Le Grand Meaulnes (1913), a schoolboy fantasy of escape to a bucolic paradise; and that of Jean Giono, in particular his early Alpine novels of farmers and shepherds whose closeness to the land and to nature gives them a corresponding closeness to the supernatural, to the transcendent. All of these authors, starting with Faulkner, use the coils of their prose style to build up a sense of palpable landscape laden with legend.
“ I was in an obscene fable.” The narrator of The Origin of the World lets drop this comment just after he has spotted across a meadow four or five schoolboys who carry a dead fox tied to a pole, following local custom, and just before he encounters the disfigured Yvonne on her way home. He also links his plight to “the arrogance of beauty.” Does the title of the book help us to get to the bottom of these implied obscurities? “The origin of the world” alludes most evidently to the association of the region of France with the ancient appearance of man from the darkness of prehistory into the flickering Paleolithic Era of cave drawings, rudimentary tools, and the magic of the hunt. From these caverns emerged the affirmative impulse that would finally become recorded history.
But Michon also knows, as do visitors to the Musée d’Orsay in Paris, that in 1866, late in his career, Gustave Courbet painted for a foreign patron a composition with the same imposing title, The Origin of the World. The painting appears to illustrate Michon’s epigraph for his novel, taken from the Russian novelist Andrei Platonov: “The Earth slept naked and tormented like a mother whose bedcovers have slipped away.” Courbet’s nearly lifesize painting offers a fully detailed close-up view, cut off at thighs and breasts, of a beautifully formed nude woman lying supine with legs spread. Such a depiction of sexual parts is utterly literal and in no way brutal. Because one sees no facial expression and no gesture, the picture can strike one as either natural and affectless or as brazenly lascivious.
Michon’s narrative, never affectless, is increasingly laced with real and incipient ruthlessness, malevolence, and violence. Only after the eruption of violence releasing the “black honey” of Yvonne’s blood does Michon draw down over his suffering characters the veil of sleep. Courbet implied that the origin of the world lies in the sheer copiousness of sexuality uncomplicated by darker impulses; Michon’s short fable obliges us to recognize, within and beyond sexual fantasy, strains of cruelty directed toward beauty, suggestions of dominance and violence closely associated with pleasure. The core of Michon’s universe is as dark and implacable as the caverns of Lascaux. His narrative skill consists in laying out before us haunted landscapes and high-relief characters who unheroically yet steadily push back against the blackness. They acknowledge cruelty and resist it. Not a glimmer of Rousseau’s optimism appears in Michon’s writing. He works with the uncompromising perspective of Swift – and of Faulkner – confronting evil.
Have we, then, two generations after Camus, and one generation after the minimalist tactics of Alain Robbe-Grillet’s “new novel,” come upon a major new French writer? Perhaps. But Michon is unwilling or unable to take himself seriously enough to put together a full show – say, 200 pages of continuous narrative. His first, longest, and most autobiographical novel, Vies minuscules (1984), assembles convincing family portraits and a string of disastrous situations. They do not, however, redeem the book’s hackneyed theme: the trials of a young writer in search of his vocation. The author remains fascinated by Mallarmé’s image of the blank page taunting the paralyzed poet. Michon’s brief no-nonsense book on Rimbaud favors another autobiographical theme: the phantom influence of an absent father. One can find Michon’s finest work in the five semi-legendary stories about painters published in English as Masters and Servants (Mercury House, 1997). These oblique treatments of Watteau, Goya, Van Gogh, and others radiate a true magic.
The Origin of the World, Michon’s second book to be translated into English, contains much of the same magic in the form of a novel brought vividly to life and then left suspended in the suggestiveness of its sometimes subterranean setting. We shall, I am sure, be hearing more from Michon, not only because he has a remarkable and devoted American translator, Wyatt Mason, who confers on the books full citizenship in English, but also because the pressure of imagination that sustains Michon’s writing has not flagged. That imagination draws its force in great part from a sense of the past, particularly the past embedded in the mountains, plateaus, rivers, and caves of the French landscape. With Michon among us, history will not soon disappear.
Roger Shattuck is the author most recently of Proust’s Way: A Field Guide to In Search of Lost Time. He is University Professor Emeritus at Boston University.
Discussed in this essay:
The Origin of the World, by Pierre Michon. Translated from the French by Wyatt Alexander Mason. Mercury House, 2002. 96 pages. $18.
Realms of Memory: The Construction of the French Past, Volumes I, II, and III, edited by Lawrence D. Kritzman and Pierre Nora. Translated from the French by Arthur Goldhammer. Columbia University Press, 1996, 1997, and 1998. 2,042 pages. $43.50 each. |
