Critique, n°754, mars 2010
Le tableau qui manquait à la Révolution
par Eugène Nicole
Métaphore de la création littéraire, qui, pour l’auteur des Vies minuscules, doit « présentifier » le monde et non l’abstraire1, la peinture, comme l’a noté Ivan Farron, est un domaine où Pierre Michon « consent plus librement à l’invention que dans ses écrits sur la littérature »2. C’était le cas pour Van Gogh dans la Vie de Joseph Roulin ; dans Maîtres et Serviteurs3 pour Goya, Watteau et, a fortiori, pour ce Lorenzo (ou Lorentino) d’Angelo, élève de Piero della Francesca, que, dans la Vie de ce dernier, Vasari mentionne en quinze lignes anecdotiques dont le récit intitulé « Fie-toi à ce signe » constitue la libre expansion : un paysan commande au pauvre Lorenzo un portrait de saint Martin qu’il troquera contre un cochon de dix livres. Inspiré par une vision céleste, le Lorentino, qui était « peut-être la plus belle chose qu’au moyen de couleurs et de lignes on ait faite sur la terre4 », est placé après la mort du paysan dans une église puis relégué dans la sacristie que, cinquante ans plus tard, Vasari traverse sans le voir. Livré aux intempéries, qui le feront finalement disparaître, le Saint Martin de « Fie-toi à ce signe » est une de ces œuvres d’art imaginaires à l’existence desquelles on souscrit d’autant plus volontiers qu’il n’en demeure pas de traces.
C’est à une situation inverse que nous confronte Les Onze. Le texte présuppose l’immense notoriété de l’œuvre dont il nous apprend l’existence. On ne s’étonnera donc pas que dans un entretien de 1993, Pierre Michon ait d’emblée souligné la composante fictionnelle qui opposait à ses écrits antérieurs le livre dont il avait alors commencé la rédaction : « C’est un texte sur la Terreur, qui, pour une fois, comporte une invention. » Cette innovation se jouait de surcroît sur le terrain qui est, en principe, le plus contraire à la fiction, celui dont – pour reprendre la formule de Ricœur – le sépare une « coupure épistémologique ». Dans ce texte, ajoutait Pierre Michon. « je fais advenir historiquement quelque chose qui n’est pas advenu5 ».
Ce « quelque chose », on le sait, ne désigne rien de moins que le tableau où figurent les onze commissaires du Comité de salut public de la Grande Terreur6, œuvre la plus célèbre et la plus visitée du Louvre (ce qui lui vaut la protection d’une vitre pare-balles), devant laquelle et à propos de laquelle, dans la salle carrée où elle trône, seule, à l’étage du Pavillon de Flore, à côté d’une « antichambre explicative » (p. 52) réservée à sa documentation, un narrateur anonyme prodigue à un « Monsieur » également anonyme qu’il interpelle de temps à autre un flot de renseignements, d’anecdotes, d’interprétations et de réflexions personnelles.
Le passeur. Ontologie de l’œuvre imaginaire
Rappelant l’énonciation de La Chute de Camus – car de même que pour l’allocutaire de Clamence, les rares propos ou réactions de celui des Onze ne nous parviennent qu’à travers la mention qu’en fait son volubile et docte magister7 –, cette médiation discursive a déjà été utilisée par Michon dans « Dieu ne finit pas », autre texte de Maîtres et Serviteurs où des scènes de la vie de Goya sont contées à « Madame » par une femme qui en fut le témoin direct ou indirect. C’est à un même fait de transmission « métonymique » que se livre pour nous le narrateur des Onze. Glosateur du tableau, il « témoigne » de celui-ci autant par le savoir qu’il en a que par sa présence à ses côtés. Plein de son sujet, capable d’esbroufe, tour à tour philosophe, moraliste, historien et bonimenteur, il focalise alternativement notre attention sur sa personne et sur l’objet qui n’est jamais que celui de ses dires. C’est le « passeur » de l’invention. Mixte de personnage et de « technique narrative » (il dit « je », exprime des désirs – comme « sa hâte de bondir vers la fin » (p. 23) – mais présente les choses dans un certain ordre et non sans péripéties), il dévoile le tableau, accompagnant ses informations de maint « on sait que », « on a dit que » (syntagmes répétés sous forme d’incises dans les premières pages du texte), dans un double mouvement d’Aufhebung et d’inscription dans l’histoire. Ainsi maintient-il dans les registres variés d’un discours qui joue de la fonction phatique l’illusion d’un « monde possible » où, toutes choses (à peu près) égales par ailleurs, Les Onze a le statut de La Joconde…8 Lui-même procède de l’audacieuse invention sur laquelle repose le texte et ce n’est sans doute pas sans humour qu’il l’imagine non advenue : « Le tableau si improbable, qui avait tout pour ne pas être, que planté devant, on se prend à frémir qu’il n’eût pas été… » (p. 43).
On pourrait bien sûr appliquer ces lignes au texte lui-même laissé quinze ans interrompu, à l’énigme de son « démarrage », à celle de tous les « commencements », souvent évoquée dans Le Roi vient quand il veut – livre emblématique –, et ainsi formulée dans cette interrogation de Trois Auteurs : « Quel jour Proust eut-il l’idée de Charlus, Melville, d’Achab, Dostoïevski, du Prince9 ? » Or, s’il « faut bien que cela commence en effet, qu’il y ait une première fois10 », il fallait aussi, comme le dit le narrateur parlant peut-être au nom de l’auteur, « faire tenir debout cette histoire des Onze » (p. 23).
« L’histoire des Onze », Michon l’a lui-même indiqué, affronte d’abord « le nœud des arts et de la politique11 ». Tout en concédant à diverses reprises que cette œuvre à « l’existence indubitable », qui est « depuis deux cents ans devant nos yeux », « se passerait tout aussi bien de [s]on commentaire » (p. 30) ou de son « petit bavardage » (p. 124), s’excusant ailleurs de « casser les oreilles » à son interlocuteur ou d’être à lui seul « une notice plus assommante que toutes celles de l’antichambre » (p. 70), le narrateur va ainsi nous révéler le secret « pourquoi » des Onze, « qu’on s’épuise à comprendre depuis deux siècles » (p. 93). C’est un complot (qu’on pourrait opposer à la commande du Saint Martin de Maîtres et Serviteurs, acte de foi d’un humble paysan du Quattrocento). Celle du « tableau de ventôse » a été faite « par la lie de la terre, avec les plus mauvaises intentions du monde » (p. 113). « Coup bas » médité par quelques uns (dont Collot d’Herbois12) « pour que la panière ne reçût pas leur tête » (p. 112), c’est un « joker politique » a jouer dans un moment crucial. Selon le cours des événements, il servira a perdre le Comité qui, « du simple fait d’apparaître dans une peinture, sera donné pour ce qu’il était : un exécutif siégeant à la place honnie du tyran » (p. 112), et plus précisément Robespierre, qu’on accusera de « l’avoir commandé en sous-main pour le faire accrocher derrière la tribune du président de l’Assemblée asservie » (p. 113). À l’inverse, si Robespierre prend définitivement le pouvoir, on lui présentera le tableau comme un fraternel hommage préparé en secret à sa gloire.
On comprend que le narrateur récuse avec vigueur l’appellation de Décret de ventôse qui, sous l’Empire, fut donnée au tableau (p. 78). Non seulement, selon lui, la commande eut lieu en nivôse, mais un tel titre réduirait à la célébration d’un événement une œuvre précisément née de la dangereuse incertitude de l’avenir. Presque un morceau conservé de la Terreur.
L’auteur des Onze
L’habile exécuteur de cette « page de ténèbres » (p. 16), « scène truquée » (p. 131) qui devra pouvoir être lue « dans les deux sens » (p. 114), a peut-être hérité discrètement de quelques biographèmes de l’auteur13, Comme s’il accouchait de la longue généalogie qui, partant de ses deux grands-pères, constitue la matière de son second chapitre (du côté maternel un « hugenot de peu de foi revenu dans le giron de Rome à la Révocation » (p. 25), de l’autre un maçon limousin enrichi dans le commerce du vin14), le récit, qui recourt au vieux topos de la nomination retardée, ne nous livre son nom qu’à la page 42, après avoir préalablement récusé divers portraits que l’historiographie présume être ceux de François-Élie Corentin, auteur des Onze. C’est encore une façon, bien entendu, d’illustrer la notoriété du personnage. Mais, comme s’il ne se résignait pas à faire de l’auteur « du plus célèbre tableau du monde » (p. 113) un être aux traits inconnus, le narrateur associe hypothétiquement Corentin à des types représentatifs de son existence à cheval sur la Révolution : au « temps de la douceur de vivre » (p. 36), quand il avait vingt ans, un page peint par son maître Tiepolo sur le plafond de la Kaisersaal de Wurtzbourg dans le cortège des noces de Frédéric Barberousse ; à l’époque de la Terreur, cet « homme torve et sans âge qui ressemble au cordonnier Simon, bourreau et bouffon du petit Louis XVII au Temple » (p. 16), « l’un des êtres les plus vils de cette période riche en monstres » (p. 14).
Cette déchéance physique, ce « vieillissement peu ordinaire » (p. 14) qui transcende le personnage reflète une dichotomie historique (et peut-être aussi une accélération de l’histoire) à laquelle ne se réduit évidemment pas le « jugement idéologique » ici porté sur la Terreur, mais dont il convient de souligner qu’elle signe aussi un destin personnel, n’étant que l’envers d’une enfance marquée par la joie de vivre et « la croyance que l’on est unique » (p. 69). Corentin, dont le père, en sa qualité « d’homme de lettres », a abandonné sa famille pour vivre à Paris, a régné sans rival sur sa mère et sa grand-mère, deux femmes – « deux robes » – dont il fut « l’unique objet » (p. 63). La légende familiale l’a doté en outre d’une sorte de souveraineté imaginaire sur les « belles étendues d’eau asservies » du canal d’Orléans à Montargis jadis construit par « le vieux roi huguenot », son grand-père (p. 63). Comme le montre un de ses mots d’enfant, il est parfaitement insensible à la terrible misère des masses, représentée dans le texte par la horde des Limousins, main-d’œuvre asservie de la construction et de l’entretien du canal. Par ses origines du moins, Corentin est donc « Ancien régime » et aussi éloigné que possible du « zèle compatissant pour les malheureux » dont se réclamera la République de l’an II (p. 85, passim).
Objet de mille biographies ou de mille « romans » (p. 14), l’auteur des Onze nous est d’ailleurs moins présenté comme un grand artiste que comme un artiste d’un autre temps. Sans doute a-t-il dessiné l’habit à la nation que portent les Onze (p. 101). Mais son chef-d’œuvre avant ce tableau fut un groupe de Sybilles (p. 60), et il a œuvré à la décoration du grand hall de Louveciennes, « du temps de maman-putain Jeanne-Antoinette de Pompadour » (p. 90). David, dans l’atelier duquel il travaille, le craint parce que c’est un maître, mais le méprise parce qu’il est « vieux, tiépolien, obsolète » (p. 88). La formule qui l’introduit dans le texte est somme toute très ambiguë : « François-Élie Corentin à qui il arriva15 de peindre Les Onze » (p. 42). Le hasard qu’elle dénote porte-t-il sur l’homme qui fut choisi « cette nuit où la chance a délié de sa ceinture sa bourse prodigue et en a sorti la possibilité16 des Onze ? » (p. 122). Sur le chef-d’œuvre né de ses pinceaux, ou sur les deux à la fois ?
À l’exception d’un passage où nous apprenons qu’en 1784, à Orléans, il s’était lié d’amitié avec Collot d’Herbois, alors metteur en scène d’un Macbeth17 dont il avait dessiné les décors (p. 84), et d’un tronçon de phrase frappé d’italique ironie (« Collot avec qui il avait fait toute la révolution », p. 85), rien, dans la biographie de Corentin, ne semble le prédisposer à la tâche qui couronnera sa vie. C’est pourtant dans l’enfance de Corentin que le narrateur nous invite à chercher ce coup de génie, précisément dans cette croyance d’être unique. Qu’il l’ait alors « pulvérisée » dans ce tableau ou que, rusant avec elle, il l’ait « reniée » pour « la restaurer » autrement (p. 70), l’hypothèse psycho-biographique implique la résurgence d’un monde perdu. Mais ce schéma peut être transposé au plan esthétique. N’est-ce pas précisément parce qu’il est d’un autre âge et d’une autre école que Corentin a accompli ce que n’ont pas réussi à faire les David et autres néo-classiques du Comité des arts ? À l’origine des Onze, il y a aussi cette question : « Pourquoi la Révolution n’a pas produit d’œuvres d’art à la hauteur de l’événement18 ? » Proust la posait dans les mêmes termes dans Le Temps retrouvé à propos de la Grande Guerre, pour conclure que les seuls événements qui comptent pour l’artiste sont des événements intérieurs de l’ordre de la réminiscence. Sans exclure tout à fait cette composante, Les Onze l’intègrent à un sujet agonique modelé sur les conflits de l’Histoire elle-même. On comprend mieux dès lors le passage qui, page 16, faisait des Onze une sorte de telos du monde que peignit Tiepolo, l’aboutissement inversé de ses « formes mouvantes et vivantes » : « Elles n’ont d’autre sens que de s’être jetées pour finir dans un tableau qui les nie, les exalte […], en jouit […] à travers onze stations de chair. » Pour écrire en clair la nécessaire « page de ténèbres », il fallait avoir été le « page irrésistible, insolent et beau » qui montait quatre à quatre l’escalier de marbre de la Kaisersaal du temps de la douceur de vivre, « qui n’est telle que parce qu’elle n’est plus » (p. 18).
La sacristie désaffectée. Une vision de Michelet
Si, dans Les Onze, tout aboutit au tableau, la scène des Onze la plus riche en images est un tableau vivant. Marquée au sceau de l’hypotypose qui est un des traits reconnus de l’écriture de Pierre Michon, elle nous raconte les circonstances de sa commande. Le discours, dans cette scène, devient récit, il s’installe théâtralement dans un espace que le temps dote – comme l’église de Combray – d’une quatrième dimension. C’est d’ailleurs encore d’une église qu’il s’agit. Cette scène admirable, qui ouvre la seconde partie du texte, nous transporte par une nuit d’hiver de l’an II au siège de la section des Gravilliers, dans la sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs, désaffectée et partiellement transformée en écurie, où Corentin, qu’on a tiré de son lit dans son hôtel de la rue des Haudriettes, apprend de Proli, Bourdon « le glapisseur » et Collot d’Herbois, ce qu’on attend de lui et accepte le marché, grassement payé. C’est aussi l’unique fois où nous aurons directement accès à l’intériorité de Corentin, comme dans ce passage où, attendant les « commanditaires », il fait aller sous ses doigts les petits os d’une « ci-devant sainte » que les sectionnaires vont bientôt foutre au feu » (p. 82) : « Corentin se demanda un instant où en étaient les vieux os des deux saintes qu’il avait martyrisées, sous la terre, à Combleux » (p. 83). Mais le narrateur qui dans le premier chapitre de cette seconde partie a décrit cette scène avec toutes les marques de l’énonciation historique (passé simple, troisième personne) va en donner dans le chapitre trois une lecture fort différente. Reprenant cette scène au présent et y ajoutant quelques détails, il révèle à son allocutaire qu’elle n’est en fait qu’un « roman », une « vision » de Michelet, et nous apprend du même coup l’existence des pages que celui-ci consacre aux Onze dans le chapitre III du seizième livre de son Histoire de la Révolution française.
« L’invention » qu’annonçait l’auteur dans son entretien de 1993 s’est donc dédoublée. Au tableau « non advenu » s’ajoute un texte imaginaire de Michelet qui s’avère avoir joué un rôle capital dans la construction de sa légende « douze pages définitives qui traitent des Onze, qui mettent en place Les Onze et les dressent devant la tradition historiographique pour les siècles des siècles » (p. 122).
Quoique le récit de la commande, pourtant si michonien, fasse aussi penser à la façon dont Michelet raconte l’histoire, le statut de ce texte demeure ambigu, car si les marques d’oralité du discours du narrateur y sont absentes, il ne peut être non plus la transcription de la partie des douze pages consacrée à la commande – dont la suite du récit ne nous donnera d’ailleurs qu’une citation d’une ligne, page 131. En revanche, leur genèse est retracée à travers quelques moments de la vie de l’historien dans un raccourci qui n’est pas sans rappeler le « vieillissement peu ordinaire » de Corentin. « Jeune homme pale et frémissant sous sa chevelure pour peu de temps noire » (p. 131), Michelet a failli s’évanouir au Louvre, vers 1820, la seule fois de sa vie où il a vu Les Onze (p. 127). En 1836, il contemplé au musée de Montargis une esquisse très sommaire de Géricault intitulée « Corentin en ventôse reçoit l’ordre de peindre Les Onze » (p. 121). Elle l’a conduit dix ans plus tard, « homme pâle et frémissant aux cheveux prématurément blancs » (p. 125), dans la sacristie de Saint-Nicolas-des-Champs pour voir le lieu de l’origine des Onze, où a eu lieu cette « vision » qu’il « retrace de mémoire et peut-être falsifie de bonne foi » (p. 128) lorsqu’il rédige, à Nantes, en 1852, les pages sur la Terreur.
Admettant cette reconstitution d’une nuit de l’an II par un homme « qui entendait chaque jour des hommes de l’an II lui parler de l’an II » (p. 127), le narrateur nous fait une seconde révélation d’autant plus troublante qu’elle semble se référer à la description que Michelet donne du tableau. L’historien à « l’esprit hivernal et embrumé », qu’il s’amuse à nommer « Monseigneur l’Après-coup » (p. 77, p. 122), « a transposé telle quelle cette scène de la commande dans le tableau proprement dit (p. 127). Refusant de suivre Michelet sur ce point et s’insurgeant contre cet « amalgame » dont il se dit lui-même victime (p. 124), le narrateur semble alors sur le point d’esquisser une sorte de « Contre Michelet » : « Il dit que dans Les Onze même on voit la grande table de chêne et la lanterne de corne sur la table ; il dit surtout qu’on y voit les chevaux, les chevaux dans leurs stalles de soufre, d’or, de basalte, leurs stalles à la nation, les chevaux de l’enfer et de l’adoration » (p. 128).
Le mouvement final, qui va faire du tableau à la réfléchissante vitre blindée une sorte de retable des Merveilles où défilent les créatures et les Forces de l’Histoire, s’articule à ces deux motifs de la table et des chevaux. Il marque aussi la transformation du narrateur.
Attribuant les confusions de l’historien au « bric-à-brac prodigieux et prodigieusement encombré qui lui tint lieu de mémoire » (p. 128-129), celui-ci croit d’abord percevoir dans ces transferts de la nuit de la commande au tableau proprement dit des emprunts à Goya. Géricault, Rubens ou Füssli. Mais la table le ramène à la rencontre de 1820 au Louvre, qui, plus encore que la scène de la sacristie, est celle de la vision de Michelet. Vision double, fondamentalement ambiguë (il est même question, page 131, de « deux tableaux »). Dans Les Onze, Michelet a vu simultanément « le retour du tyran global » (p. 131) et la « première cène laïque » (p. 130), cette « cène républicaine qui renoue avec le repas originaire, évangélique », à laquelle ne manque même pas Judas, dont le rôle est tenu par Collot d’Herbois. « Aussi les extrapola-t-il, table, pain et vin » (p. 130).
Onze quoi ?
Comportant l’apparence d’une « intrigue », d’une progression narrative, Les Onze n’en demeure pas moins un texte rhapsodique marqué par le retour de certaines formules dont la plus remarquable consiste dans la série de syntagmes « Onze N » : « onze stations de chair » (p. 16), « onze apparences de Corentin de la Marche » (p. 52), « la figure de son père sous la forme des onze tueurs du roi » (p. 58), « Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade » (p. 74). C’est à ce moule que se conforme l’annonce de la « conversion » du narrateur, même si elle prend la forme d’une projection dans la personne de son allocutaire toujours muet : « Alors peut-être vous vous dites que Michelet dans son rêve ne s’est pas trompé tout à fait et qu’il y a là au Louvre onze formes semblables à des chevaux, onze créatures d’effroi et d’emportement » (p. 136).
Dans un double mouvement d’assimilation symbolique et de plongée dans le Temps, ces chevaux, devenus « n’importe quelles bêtes divines » puis « les grandes menaces frontales qui nous ressemblent et ne sont pas nous » (p. 136), vont, dans les dernières lignes du texte, nous faire toucher aux origines de l’art et de l’Histoire : « C’est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les Commissaires. Et les puissances dans la langue de Michelet s’appellent l’Histoire » (p. 137).
Les commissaires
Abordant à Nantes en 1855 l’histoire de la Terreur, « sujet qu’il considérait avec raison comme le comble de l’histoire », Michelet « se prenait à la fois pour Carrier et les gabarres pourries de Carrier » (p. 123). Comme Pierre Michon, qui a souligné à plusieurs reprises les origines familiales et scolaires de sa fascination juvénile pour la Révolution et la Terreur, le Michelet des Onze s’identifie à la fois à la Révolution et à ses victimes. Mais le pouvoir, dans Les Onze, est surtout celui des commissaires : Collot de Lyon, Carrier de Nantes, qui « avaient les mains plus sanglantes encore » que les « pékins comme Danton, Hébert, Robespierre » (p. 104). Le seul autre récit de Michon consacré à la Terreur est une scène de la Terreur en province. Avant-dernier texte des « Neuf passages du Causse », seconde partie des Mythologies d’hiver19, ce récit bref et poignant appartient à la tradition des Vies minuscules. Il met en évidence le mépris du commissaire envoyé de Paris pour le patois d’un pauvre cardeur de la Malène. Avec quarante-six autres paysans ou cardeurs des environs qu’on a fait boire pour les exhorter à rejoindre les troupes des Vrais amis de la monarchie, Antoine Persegol qui a un « penchant secret pour la République » et, fait prisonnier, voudrait le dire au commissaire qui a son âge et semble un bon garçon, sera guillotiné avec ses compagnons le jour suivant.
La peinture, les monstres, les dieux
Valéry rapporte dans Degas Danse Dessin un souvenir d’enfance de Degas, un jour qu’il accompagnait sa mère chez Madame Le Bas, veuve du célèbre conventionnel. Comme la visite s’achevait, Madame Degas aperçoit sur les murs du couloir d’entrée les portraits de Robespierre, de Saint-Just et de Couthon : « Comment, s’écria-t-elle, vous conservez toujours les têtes de ces monstres... – Tais-toi, Célestine, c’étaient des saints20… »
La vive divergence de vues exprimée par Madame Degas et Madame Le Bas devant cet embryon des Onze dans un couloir est, dans Les Onze, et comme on dit en linguistique, « neutralisée ». « Peins-les comme des dieux ou comme des monstres », intimait Proli à Corentin dans la scène de la commande, « Fais-en des saints, des tyrans, des larrons, des princes » (p. 90). C’est que, pour Michon, les grandes œuvres de la peinture occidentale sont toujours une représentation des dieux. Le « tableau qui manque à la Révolution » est de ceux-là, et s’il est aussi l’image de l’Histoire en onze personnes, il fait lui-même partie d’une longue série d’œuvres qui le précèdent et qui le suivent comme les Batailles d’Ucello et le Tres de Mayo de Goya. « Avec Les Onze, note Michon dans Le Roi vient quand il veut21, j’imaginais quelque chose comme La Junte des Philippines de Goya, qui se trouve à Castres. »
On a dit que chez Michon l’examen du passé achoppait sur mille hypothèses. Mais la « rhétorique de l’hésitation22 » dont Jean-Pierre Richard a parlé à ce propos23 ne s’applique aux Onze que partiellement. S’agissant du « célèbre tableau », on notera qu’aux « on ne sait pas » qui sont la marque des « vies minuscules », s’oppose une documentation pléthorique, un « tout le monde sait que » – ou « croit savoir que » – puisque le récit s’emploie à rectifier certaines de ces croyances. Quant à Corentin, il est d’abord l’héritier de deux ancêtres que le sort sépara du lot commun. À la lignée des « minuscules » dont il s’est ainsi émancipé, il apporte une variante inédite : celle de cet être chanceux (?), qui connut lui-même un destin d’exception à la faveur (ou en dépit) des circonstances. Le rôle principal des Onze ne pouvait du reste lui être confié, ni à un autre personnage, le narrateur n’étant lui-même que l’accoucheur de l’Histoire, qui l’occupe.
* Le titre de cet article reprend une expression de P. Michon (« C’est la Terreur », entretien, Le Nouvel Observateur, 14 mai 2009).
1. P. Michon, Le Matricule des anges, n°103, mai 2009, p. 27-28.
2. I. Farron, Pierre Michon. La Grâce par les œuvres, Genève, Zoé, 2004, p. 54.
3. Lagrasse, Verdier, 1998 et 1990.
4. Dans Maîtres et Serviteurs, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 130.
5. L’Œil de la lettre, Orléans, Librairie Les Temps Modernes, p. 3.
6. Le Comité de salut public, créé le 6 avril 1793, comportait neuf membres mais ce nombre fluctua au cours des remaniements quasi mensuels auxquels donnait lieu la reconduction de ses pouvoirs. La composition du Comité citée dans le texte est celle de l’époque de la commande du tableau fictif (5 janvier 1794).
7. Ainsi, p. 67 : « Vous souriez. Monsieur ? Vous n’y croyez pas ? »
8. « Voilà pourquoi, Monsieur, nous sommes ici, avec les foules de toute la terre [qui] passent en flèche devant La Joconde et sans la voir » (p. 132).
9. Trois Auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 13.
10. Ibid.
11. Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel. 2007, p. 158.
12. Dans une note de son édition de l’Histoire de la Révolution française de Michelet (Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 1326), Gérard Walter souligne le rôle de Collot d’Herbois dans la chute de Robespierre.
13. Comme le père de P. Michon, le père de Corentin disparaîtra (voir aussi la note suivante).
14. On le nomme Corentin la Marche. Or ce sobriquet, note I. Farron (op. cit., p. 49), est l’ancien nom de la Creuse, province d’origine de P. Michon.
15. Je souligne.
16. Je souligne.
17. Presque tous les membres du Comité de salut public se révèlent avoir eu des activités littéraires ou artistiques.
18. Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 158.
19. Lagrasse, Verdier, 1997.
20. P. Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II. p. 1180.
21. Op. cit., p. 308.
22. Cité par I. Ferro, op. cit., p. 37.
23. Dans Chemins de Michon, Lagrasse. Verdier, 2008.
Dalhousie French Studies, n°87
Corentin le fils ou le sixième peintre de Pierre Michon
par Annie Mavrakis
Cet article porte sur les chapitres 1, 2 et 3 du livre de Pierre Michon, Les Onze, qui avaient fait l’objet de prépublications en 1997-98 (1), c’est-à-dire sur un récit incomplet au moment de sa rédaction (2). Il s’agit pourtant, comme nous le verrons, d’un ensemble qui, bien qu’inachevé, présente une incontestable cohérence. Comme cinq autres récits du même auteur (3), il est centré autour de la figure d’un peintre mais ses caractéristiques particulières justifient qu’il soit étudié à part.
Les Onze est le nom d’un tableau, une grande toile d’un certain François-Elie Corentin qui représente, ensemble, les onze membres du Comité de salut public de la Terreur. Corentin sort de l’imagination de l’auteur, mais les données biographiques qui le concernent le raccordent si étroitement à son époque (il serait né en 1730) qu’à tout prendre, il n’est pas plus « fictif » que les peintres « réels » réinventés par Michon dans ses autres récits. L’auteur a pris soin en effet de relier François-Elie à des personnages historiques : d’abord ses maîtres, Giambattista Tiepolo et son fils Giandomenico, « deux peintres irrécusables » (p. 12) qui, vers le milieu du siècle, lui auraient transmis la « magie » de la peinture (p. 21). Le premier l’aurait même représenté dans sa fresque des Noces de Frédéric Barberousse à Wurtzbourg. Plus tard, David aurait fait de même dans son Serment du Jeu de Paume. Enfin les chefs révolutionnaires présents dans Les Onze, une prétendue commande de l’Hôtel de Ville, attestent aussi de l’existence du peintre.
Nombreux sont ceux qui ont connu, aimé ou haï Corentin. « Mille biographes », autant de « faiseurs de romans » se sont occupés de lui. Enfin, le dernier témoin – et non le moindre – [de son existence incontestable : supprimé] est le lecteur, qui ne peut que constater la présence « flagrante », dans sa salle réservée du Pavillon de Flore, de l’œuvre maîtresse de l’artiste.
On sait que, depuis les Vies minuscules (4), Michon renouvelle, à sa façon inimitable, l’antique genre des Vitae. Avec les trois premiers chapitres des Onze, il semble bien s’agir d’un récit de vie, une vie encore une fois préécrite par la légende et les « on dit », en marge desquels, pourtant, il faut se frayer un chemin vers la vérité. On reconnaît bien dans ces pages l’énonciation des « vies » michoniennes, mouvante, protéiforme. Émanant d’un témoin d’époque (direct ou indirect) aussi bien que du « biographe » actuel, elle se joue du temps. Avec Michon c’est toujours d’aujourd’hui qu’il est question, des traces laissées par le passage d’un mort, d’un fantôme : objets, photographies, tableaux, récits même, comme miraculés et dont la préservation est d’autant plus nécessaire qu’ils avaient tout « pour ne pas être », sauf que la « chance », ou la « Providence » s’en est mêlée. C’est-à-dire la Littérature.
Michon a habitué son lecteur à une approche « oblique », dédiée à patiemment « annoter la Vulgate » (Rimbaud le fils (5)), à contourner la légende constituée autour des figures qu’il a élues. J’ai évoqué ailleurs cette méthode qui lui permet notamment de donner à voir, sous le « nom glorieux » du grand artiste comme enseveli sous sa gloire, l’anonyme qui eût pu rester à jamais obscur (6). Le récit s’attache alors au point du basculement (ce match point d’un récent film de Woody Allen) où tout se décide. « J’aime, dit Michon, chercher comment on devient quelque chose, comment on devient ceci plutôt que cela » (7). Tout se construit autour de cette énigme, dont on se doute qu’elle ne sera pas vraiment résolue.
Celle de François-Elie Corentin est posée dès la première page des Onze, avant même qu’il ne soit nommé (il faudra pour cela attendre le 2e chapitre). Alors que son chef-d’œuvre est « bloc formel d’existence, sans réplique, invariable » (p. 30), l’image du peintre est introuvable, comme si lui-même s’était dérobé à toute représentation. Le récit commence par un inventaire de ses « portraits » prétendus. Tous sont douteux. Celui de Corentin très jeune, en page blond et gracieux à la Véronèse est un « type, pas un portrait » (p. 12). Ceux de l’époque révolutionnaire, quarante ans plus tard, ne valent pas mieux, même si, à proportion sans doute de sa célébrité grandissante, il semble qu’on se soit mis à le reconnaître partout : dans une esquisse de David pour le Serment du Jeu de Paume (voyez en haut à droite la « silhouette sans âge, chapeautée, oblique » accompagnée d’enfants ; mais le narrateur identifie plutôt Marat dans ce pédagogue, p. 13) ; dans un dessin de Georges Gabriel qui fait penser à un autoportrait de Rembrandt et « où il apparaît chapeauté encore, facial, exorbité, craintif, offensé, comme saisi la main dans le sac » (ibid.) ; mais c’est le cordonnier Simon, le geôlier de Louis XVII ; enfin dans « un portrait tardif attribué à Vivant Denon », qui est « un faux » (p. 14).
Non seulement les images « intermédiaires » manquent (le seul portrait authentique, datant de 1760, est perdu) mais du « blondinet » qui aurait posé pour Tiepolo, il ne reste aucune trace. « Entre le page d’Empire et le vieil enragé oblique, nous ne possédons rien qui lui ressemble. » (p. 13)
Comment ne pas en conclure que c’est l’existence même de François-Elie qui présente en son milieu un inexplicable trou ? Et que cette lacune, cette déchirure sont à la fois celles du récit et celles du personnage. Après la description, au premier chapitre, de la fresque des Tiepolo, où, aux pieds du beau page, « croul[e]nt les trois aunes de jupes de Béatrice de Bourgogne » (p. 22), qui sont aussi celles de la mère et de la grand-mère du peintre, la métaphore de la maille filée le confirme : « Oui, il était fait de la maille de ces jupes ; et quand la maille se mit à filer, tout suivit, la beauté, la volonté et la confiance, le goût de la femme, ce monde : il devint l’autre, le frère jumeau du cordonnier Simon. » (ibid). Et c’est comme si Les Onze n’avait été peint que pour aggraver encore cette déchirure, pour que le peintre y disparaisse tout entier et qu’il ne reste plus que le tableau du Louvre.
Pour comprendre de quoi est faite la fêlure intime de Corentin, le chapitre 2, consacré à son histoire familiale, reprend les choses de plus loin, bien avant sa naissance. On reconnaît alors, nettement séparées dans la généalogie de François-Elie, ses deux faces incompatibles, tout droit sorties d’un conte : d’un côté, comme réincarnée dans le joli page blond de Tiepolo, l’image « ancien régime » de la Belle (la « frileuse » Suzanne, issue de la vieille noblesse de province et sa fille, toujours à la merci d’un fuseau où se piquer (8)) ; de l’autre celle, terrible, de l’Ogre ; l’aïeul qui annonce le peintre sexagénaire des Onze : le grand-père maternel, le « huguenot apostat », le « vieillard féroce et ses bataillons de calibans limousins » (p. 30), qui édifia d’« impeccables écluses » sur la Loire, « cimentées de ciment limousin, sang et boue » (p. 29) et ainsi fit fortune ; l’autre grand-père, le vieux Corentin, qui ne savait ni lire, ni même parler, sinon patois, et fit lui aussi de l’argent avec le même affreux ciment.
De l’union du premier ogre avec la Belle, naquit Suzanne, la mère du peintre. Un second ogre engendra François Corentin, son père : abbé d’abord, puis poète et amoureux. Et la conclusion du chapitre en forme d’hommage à ce modeste « Anacréon limousin » nous fait comprendre à quoi tendait l’intermède généalogique : « À lui donc, et d’une certaine façon il les méritait bien, les lys et les roses [la fille de la Belle]. À lui dans le même mouvement la paternité de François-Elie Corentin, le Tiepolo de la Terreur, à qui il arriva de peindre Les Onze. » (p. 42, soulignement supprimé dans la version définitive). L’oxymore résume implacablement la nature « monstrueuse » du peintre et peut-être aussi du tableau. Mais pour mesurer le rôle du père dans cette histoire, il faut attendre le 3e chapitre.
Celui-ci s’ouvre sur l’évocation du fameux chef-d’œuvre, avec ses onze participants alignés de gauche à droite ; mais à peine le narrateur nous a-t-il posté devant Les Onze insistant, en guide consciencieux (le même nous avait conduit à Wurtzbourg sous la fresque de Tiepolo pour y reconnaître le page blond), sur le miracle de ce tableau qui « avait tout pour ne pas être », que la question de la double nature de son auteur revient, obsédante. Et il faut encore remonter le temps, revenir aux premières années de la vie du peintre, à l’enfant courant dans le parc de Combleux où il vit avec la Belle et sa fille : ça se passe vers 1740. L’on découvre alors l’essentiel : le trou dans l’image, malgré les efforts normalisateurs des « faiseurs de romans » qui tissèrent la légende d’un François-Elie éduqué avec soin par un homme des Lumières : « Je ne vois pas le père ». (p. 46, je souligne)
Et de nouveau ce constat : la solution de continuité inexplicable entre le chérubin aux boucles blondes et la face grimaçante, goyesque, du peintre des Onze, entre la douceur de vivre de l’Ancien Régime (9), le monde de Casanova ou de Watteau et les années de la Terreur révolutionnaire. Le narrateur, décidément, ne s’y fait pas : « Mon Dieu, c’est bien lui, celui qui aura la gueule du cordonnier Simon et que Restif appellera plaisamment ce vieux crocodile de François-Elie. Hélas, c’est bien le même ». (p. 45. Restif est devenu Diderot dans la version définitive)
« C’est bien le même » et pourtant il est méconnaissable. L’hiatus est souligné, attirant l’attention du lecteur sur ce « vieillissement peu ordinaire » qui suggère comme un pacte à rebours, sur le mystère de ce bouleversement qui est sans doute aussi celui de l’époque, et bien sûr celui de l’art. Comment est-on passé de l’enfant insouciant à l’auteur des Onze, cet hommage puissant et ambigu à la Terreur ? Quel prix l’artiste a-t-il dû payer pour accomplir son improbable destin : à cette question, qui était au centre des autres histoires de peintres de Michon, il n’y aura pas de réponse directe. La suite de la biographie du peintre, qui pourrait nous expliquer comment il est devenu ce qu’il est, nous ne l’avons pas. Rien sur les années de formation (comme pour Goya avec la révélation des Vélasquez (10)), ni les souffrances du génie méconnu (Van Gogh (11)) ou tourmenté malgré le succès (Watteau (12)). À la place, surgit, comme une explication, le père absent.
Il importe donc de rétablir la vérité brouillée par les tisseurs de légende qui montrent volontiers François Corentin
« en perruque et bas blancs, ayant soustrait pour quelques heures l’enfant à l’amour dévorant des femmes, le tenant par la main et s’éloignant là-bas avec lui sous des saulaies vers Chécy, lui nommant les arbres, les bateaux, les auteurs ; lui nommant les lois parmi lesquelles le Grand Être avec ses créatures s’ébattent, la mécanique d’envol des corps célestes, la chute passionnée des corps graves, qui sont inexplicablement mais admirablement la même loi : lui dévidant tout le fil blanc de la pensée de son siècle » (p. 46).
Parti chercher la gloire à Paris, François Corentin s’est au contraire fort peu occupé de l’enfant. Pourtant, ce n’est pas seulement en tant que père absent qu’il intervient dans le récit. Car par-delà la filiation biologique, c’est d’une autre filiation, ou d’un autre engendrement qu’il s’agit.
Sous le nom pompeux de Corentin de la Marche, cette fausse particule où le narrateur biographe voit une « politesse » d’ancien régime, le père du peintre avait tenté, à une époque où l’écrivain est en voie de s’émanciper, où son statut s’est transformé, de devenir auteur :
« Il était, François Corentin, du nombre de ces écrivains qui commençaient à dire, et sûrement à penser, que l’écrivain servait à quelque chose, qu’il n’était pas ce que jusque-là on avait cru ; qu’il n’était pas cette exquise superfluité à l’usage des Grands, cette frivolité sonnante, galante, épique, à sortir de la manche d’un roi et à produire devant des jeunes filles plus ou moins vêtues dans Saint-Cyr ou dans le Parc aux Cerfs : pas un castrat ni un jongleur ; pas un bel objet enchâssé dans la couronne des princes ; pas une maquerelle, pas un chambellan du verbe, pas un commis aux jouissances ; rien de tout cela mais un esprit – un fort conglomérat de sensibilité et de raison à jeter dans la pâte humaine universelle pour la faire lever, un multiplicateur de l’homme […] une puissante machine à augmenter le bonheur de l’homme. » (p. 48)
Le nom qu’il adopte alors, repris par défi du sobriquet de son propre père, maçon venu des forêts de la Marche limousine, résonne comme une métaphore. Une « marche », c’est un degré pour s’élever. Cela peut être aussi un support, sur quoi construire. « Les lettres, dans cette histoire, précise d’ailleurs le narrateur, n’ont d’autre raison d’être que d’aider à la vocation de celui qui excella, pas dans les lettres mais tout comme, le fils, le peintre » (p. 51). La figure de l’écrivain est nécessaire pour y voir clair dans la « vocation » du peintre, l’une éclairant l’autre sous le signe de l’interdépendance des deux arts. On pourrait reformuler ainsi ce qui apparaît comme la question sous-jacente, me semble-t-il, de ces trois chapitres : qu’advient-il quand le père, quand la Littérature, vient à manquer au fils, au peintre ? Le détour par le père est un détour par la Littérature, comme origine et fondation soudain vacillantes.
Corentin de la Marche, voué aux Lettres et que les Lettres maltraitèrent, n’est pas seulement un écrivain « dont le nom est dans le gouffre » (p. 50), un malchanceux qui n’a pas su s’imposer. Peut-être son échec même est-il une gloire tant il est vrai que, pour Michon comme pour d’autres auteurs de notre temps, le véritable accomplissement – qui n’est pas la reconnaissance ou le succès – adopte souvent l’apparence de la faillite. Les autres récits de peintres se sont employés à le montrer (13). Corentin de la Marche n’est-il pas, après tout, de ces « martyrs de l’art » dont parle Balzac ? Du moins savons-nous qu’il « sacrifia tout » aux lettres (p. 51). En cela consista l’héritage du fils, dont l’œuvre de peintre s’est en quelque sorte édifiée sur les ruines du désir de l’écrivain.
Le célèbre tableau de François-Elie nous le fait comprendre : ce portrait collectif de Conventionnels qui mirent leurs onze paraphes au bas de tant d’ordres d’exécutions capitales, à commencer par celle du Roi, est aussi le portrait d’écrivains n’ayant signé aucun chef-d’œuvre, onze « rejetons égarés de la littérature une et indivisible » (p. 52.). En quoi on peut y reconnaître « onze apparences » du père, de Corentin de la Marche, « onze fois le père et sa vocation, son alibi, onze fois la main à plume, l’auteur – mais l’auteur incertain, égaré […] » (ibid.). Comme lui, ils ont cru que la Littérature les sauverait, mais eux aimaient trop « la gloire, l’idée de la gloire plus que tout » (ibid.). Aussi n’ont-ils pas cru aux lettres jusqu’au bout, n’ont-ils pas pris le risque d’en être, eux aussi, les martyrs. Si la Littérature se dérobe trop longtemps, si les noms à rallonge ont été pris en vain (14), alors il faut une autre scène. Faute d’avoir pu égaler Le Lorrain son maître, Desiderii, le « roi du bois » consentira comme à une libération à la métamorphose, à la régression vers une quasi-animalité, se rabattant sur la viande de boucherie puisque l’art, la chair des peintres n’est pas à sa portée (15) ; plutôt que des églogues, des poèmes épiques, des pièces de théâtre, des histoires, les onze, « veufs de la gloire littéraire » se sont résignés à écrire l’Histoire. Ainsi leur nom est-il passé à la postérité.
C’est cette défaite masquée en réussite que nous fait voir la grande toile de François-Elie : « Prenez-les une à une, les grandes figures levées, les figures qui eussent bien préféré être invariablement levées à la face de l’Histoire en tant qu’auteurs plutôt que commissaires, en figure d’Homère plutôt qu’en cette figure de Lycurgue mâtiné d’Alcibiade qu’on leur connaît » (pp. 52-53). Et peut-être Les Onze (le tableau) exauce-t-il ce vœu des parricides, de ceux qui tuèrent le Roi, c’est-à-dire, comme on sait, la littérature (16). D’abord, c’est un « bon tableau » très simple et sans emphase, « sans l’ombre d’une complication abstraite » (p. 44) : « pas de plumes, ni de muses, pas de front pensif, pas d’intériorité intempestive » (p. 57). Il est fait « avec des hommes », au sens où, refaisant d’eux des hommes, il rend les onze à leur vocation renoncée. N’y cherchons donc pas des Vertus comme dans les grandes machines de l’époque, celles de David par exemple. D’ailleurs Les Onze prend fantasmatiquement la place du tableau à peine ébauché de ce peintre, le Serment du Jeu de Paume, commandé par la Constituante avant que l’Histoire ne redistribue les cartes ; et d’ailleurs autant le dire ainsi : alors que les toiles révolutionnaires de David, le Serment inachevé, le Marat assassiné sont exilées à Versailles ou à Bruxelles, Michon a forcé les portes du Louvre pour y placer Les Onze à la vue de tous.
L’impact du tableau vient en outre de ce qu’il montre les onze hommes ensemble. Séparés, ils ne seraient que des personnages historiques plus ou moins célèbres parmi d’autres. En les réunissant, Corentin réalise un projet impossible, qui n’est pas pour rien le fruit d’un « coup de tête des enragés de l’Hôtel de Ville » (p. 44) : montrer, à jamais « invariables et droits », ces hommes dont la position politique est si instable, les onze commissaires de la Terreur, arrêter le temps mais aussi en inverser le sens, les montrer « tous les onze de gauche à droite » et faisant front d’abord avec les syllabes de leurs noms : « Billaud [2 syllabes], Carnot [2], Prieur [2], Prieur (17) [2], Couthon [2], Robespierre [3], Collot [2], Barère [2], Lindet [2], Saint-Just [2], Saint-André [3] » (p. 43), se succédant d’abord dans la phrase en une double séquence rythmique qui ne doit rien au hasard : 2/2/2/2/2/3//2/2/2/2/3 et qui est comme un chiffre invisible qui les fait tenir ensemble. Ainsi le tableau procède-t-il bien d’abord de la littérature, de l’ordonnancement secret du langage.
Comme souvent dans les livres de Michon, il s’agit de mettre la fatalité ou la Providence à l’épreuve. Le paradoxe ici est que ce soit par la peinture dont on a assez dit qu’elle n’est pas l’art du temps. Les années perdues de François-Elie, cette « farce du temps » qui a fait à l’ange sans père la face aliénée d’un « vieux crocodile », le tableau les répare. C’était déjà suggéré dans le 1e chapitre : « car tout cela, jeunesse, blondeur, vin de magie, manteau mozartien, Giambattista Tiepolo le père avec ses quatre continents sous le manteau, toutes ces formes mouvantes et vivantes n’ont d’autre sens que de s’être jetées pour finir dans ce tableau qui les nie, les exalte, les cogne à coup de massue, pleure de ce saccage et immodérément en jouit, onze fois, à travers onze stations de chair, onze stations de drap, de soie, de feutre, onze formes d’hommes ; tout cela ne prend sens et n’est écrit en clair que dans la page de ténèbres, Les Onze. » (p. 16)
Cette œuvre est donc une revanche sur le temps. Les Onze y ont leur tête de Conventionnel et aussi, pour l’éternité, leur tête d’écrivain. Dans l’espace du tableau, ils peuvent encore croire à la littérature. Bientôt ne leur sera plus laissée que cette voie catastrophique et sublime de la Terreur. Sous les traits immortalisés par François-Elie des hommes de pouvoir, le lecteur / spectateur a débusqué les stigmates de la défaite. Mais il a découvert encore autre chose ; ce que nul ne peut montrer sinon peut-être un fils qui a un père à racheter, ou (peut-être est-ce la même chose ?) un peintre qui a une dette à acquitter, une dette qui a à voir avec le Temps et donc avec la Littérature.
On commence à mesurer la singularité, dans l’œuvre de Pierre Michon, de ce récit de peintre qui n’a pas pour objet un devenir. Corentin n’est pas personnellement traversé par l’échec, cette menace est son sujet et elle concerne la peinture. C’est de cela, je crois, que nous parle Les Onze. La « Providence » ne s’est pas démenée pour tirer Corentin du néant, comme dans l’histoire de Lorentino à qui elle passait in extremis la commande d’un chef-d’œuvre, elle s’est mobilisée pour ce tableau, l’a « peint de [s]a main » (p. 44). C’est le tableau qui compte, ce tableau « si improbable, qui avait tout pour ne pas être, qui aurait si bien pu, dû ne pas être, que planté devant on se prend à fré-mir qu’il n’eût pas été » (p. 43). Pourquoi a-t-il fallu qu’un écrivain, en concevant cette œuvre, l’arrache à la non-existence ? Qu’a-t-on besoin de les avoir sous les yeux, ces onze commissaires de la grande Terreur faisant front sur 4m30 d’ouverture, en noir, en blanc, en jaune, en tricolore, si bien que derrière la vitre on a du mal à les voir d’un seul coup ? Ce qu’ils ont à nous dire est-il si capital qu’en regardant le tableau miraculé on se sente « soi-même dans la poche de la chance » ? Pourquoi ressusciter leurs rêves oubliés ? À quoi pense-t-il, celui qui vient de se rafraîchir la mémoire en relisant leur C.V : la « tartine » sur le peintre et le « petit encadré » sur l’écrivain, dans « la petite antichambre explicative » qui jouxte « la salle carrée à l’étage du Pavillon de Flore où, à l’exclusion de tout autre tableau se tient Les Onze »? (p. 52) Que lui apprend la « figure sérieuse » de Billaud, qui cache mal sa stupéfaction « que ses pièces […] soient tombées sans intermédiaire de sa main dans le gouffre » ? (p. 53) Celle de Carnot, le poète antiquisant qui a dû abandonner pour toujours le petit calepin sur lequel il notait des vers latins ?
Les vers épiques ou élégiaques des deux Prieur, les poètes jumeaux « sans audience » de Mâcon et de Chalons, sont tombés dans l’oubli. Collot n’apparaîtra plus jamais « debout, shakespearien, mé-lancolique, hagard, limousin, peut-être ivre » (p. 56). Quant à l’infirme dans son halo jaune, « solaire », Couthon, auteur « d’un drame plein de sensibilité et de larmes […], larmes et sensi-bilité / prodiguées pour rien / dans la noire Clermont d’Auvergne / pour des publics de basalte » (pp. 54-55), la phrase qui lui est consacrée résume magnifiquement son destin : le boitement des impairs (7/5/7/7) cassant l’ampleur pleine d’espoir des 12 syllabes initiales. Lindet « qui eut une correspondance littéraire », Barère le survivant, l’« Anacréon de la guillotine », l’inlassable polygraphe, jamais découragé d’écrire pour des gens qui ne le liront pas, même Saint-André, l’exception, sont là, aux côtés de Robespierre et de Saint-Just, les deux seuls qui soient encore lus aujourd’hui.
Ils sont tous là mais non la littérature reniée et pas davantage la peinture car cette œuvre terrible qui devait triompher du temps a, dirait-on, détruit le peintre. Ce que nous voyons au Louvre, peut-être même est-ce le dernier tableau, après quoi, plus de peinture. Les Onze a fait le vide. Peut-être est-ce cela la Terreur. L’art impossible, la fin de l’art. Alors le tableau se brouille sous nos yeux, comme si la vision des onze régicides ressuscités, occupant le terrain dans leurs habits noirs comme une rature, était insoutenable.
Mais peut-être aussi Les Onze est-il un (re)commencement et le coup de force de Michon nous dit alors le contraire : qu’il y a quelque chose après la Terreur, un beau tableau de Corentin, un Tiepolo de notre temps, au Louvre, par la grâce de la littérature.
(1) Le chapitre 1 est paru dans la revue Po&sie n°80 (2e trimestre 1997, pp. 185 à 189) ; les chapitres 2 (p. 13 à 21) et 3 (p. 23 à 30) dans le n°5 de la revue Scherzo (octobre 1998); le chap. 2 avait d’abord paru dans l’Agenda de la Villa Gillet, en 97 et le chapitre 3 dans « Onze inédits pour Le Banquet », Corbières-matin, n°29, 11 août 97. La revue Scherzo est aujourd’hui introuvable, mais le chapitre 3 est disponible sur le site internet des éditions Verdier.
(2) C’est-à-dire en avril 2008. Pour la commodité du lecteur des Onze, nous donnons les pages de l’édition définitive du livre (Verdier, avril 2009), en signalant le cas échéant les modifications apportées à son texte par Pierre Michon.
(3) Vie de Joseph Roulin (Van Gogh), Maîtres et Serviteurs (Goya, Watteau, Lorenzo d’Angelo) et Le Roi du bois (Gian Domenico Desiderii), tous parus chez Verdier, respectivement en 1988, 1990 et 1996. Ces cinq récits constituent à mes yeux un « polyptyque », que j’ai étudié dans un chapitre de mon livre La Figure du Monde, pour une histoire commune de la littérature et de la peinture (L’Harmattan, 2008).
(4) Gallimard, 1984, repris en Folio (1996).
(5) Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1991, puis Folio.
(6) Voir « Le Polyptyque de Pierre Michon » , dans La Figure du Monde, op.cit.
(7) Entretien avec Pierre Michon paru dans Scherzo n°5 (p. 8).
(8) « L’enfant était belle comme le jour, ainsi disait-on dans ces époques, la peau d’albâtre, la joue de ver-meil, l’œil d’iris, le cheveu d’or, le lys et les roses – lisez les textes de ce temps, elles sont toujours ainsi […] La veuve frileuse l’éleva comme vous pouvez le penser : elle l’éleva comme si elle était vraiment d’albâtre, ou plutôt de porcelaine, comme si elle avait vraiment la fragilité et la caducité des roses ; mais comme si aussi elle était la reine de ce monde, comme si de cette royauté sa caducité était garante ; comme une princesse ; et s’apeurant sans mesure, la mère, de ce qu’une princesse nécessai-rement à l’âge où le corsage s’emplit doit trouver un fuseau où se piquer la main à en mourir. » (chap. 2, p. 29)
(9) Parlant du « terrible temps de la douceur de vivre » (p. 18), Michon reprend ironiquement l’expression de Talleyrand qui regrettait la « douceur de vivre » de l’Ancien Régime.
(10) Dans « Dieu ne finit pas », in Maîtres et Serviteurs.
(11) Vie de Joseph Roulin.
(12) « Je veux me divertir » in Maîtres et Serviteurs.
(13) Voir dans La Figure du Monde (op. cit.) les chapitres intitulés « Le Roman du peintre » et « Le polyptyque de Pierre Michon ».
(14) Comme Corentin de la Marche, d’autres se sont appelés Billaud de Varennes, Collot d’Herbois ou Barère de Vieuzac.
(15) Cf. la citation des Métamorphoses d’Ovide placée en exergue du Roi du bois. Je la commente dans mon chapitre déjà cité de la Figure du Monde.
(16) Michon s’en explique dans son livre d’entretiens Le Roi vient quand il veut (Albin Michel, 2007) : « J’aimerais bien qu’il y ait en plus le roi, c’est-à-dire la littérature, ou le sens, ou le vrai, ou peut-être tout simplement le lecteur. Mais le roi vient quand il veut. » (67) et : « Oui, je me sers beaucoup de la métaphore du roi pour la figure de l’écrivain… » (291).
(17) Il y eut en effet deux Prieur : Prieur dit « de la Marne » et Prieur de la Côte d’Or.
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