Les voilà, encore une fois : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.
Nous connaissons tous le célèbre tableau des Onze où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l’an II et la politique dite de Terreur.
Mais qui fut le commanditaire de cette œuvre ?
À quelles conditions et à quelles fins fut-elle peinte par François-Élie Corentin, le Tiepolo de la Terreur ?
Mêlant fiction et histoire, Michon fait apparaître avec la puissance d’évocation qu’on lui connaît, les personnages de cette « cène révolutionnaire », selon l’expression de Michelet qui, à son tour, devient ici l’un des protagonistes du drame.

   Le Monde, samedi 31 octobre 2009
   Pierre Michon récompensé par l’Académie française
   par Alain Beuve-Méry

   Le Grand Prix du roman de l’Académie française, qui ouvre la saison des prix littéraires d’automne, a été décerné, jeudi 29 octobre, à Pierre Michon, 64 ans, pour Les Onze. Ce prix, doté de 7 500 euros, peut-être considéré comme de très bon augure pour la suite des trophées. L’année 2009 pourrait se révéler un excellent cru littéraire.
   Le Quai Conti a en effet décidé d’honorer l’un des plus importants écrivains français contemporains. L’auteur du roman Les Onze, paru chez Verdier au printemps, l’a emporté au troisième tour de scrutin par douze voix contre six à Renaud Camus pour Loin, paru chez Fayard, et une voix à Bruno de Cessole, qui a publié Le Moins Aimé aux éditions de la Différence.
   Fruit de plus de quinze ans de recherche et d’écriture, Les Onze entrelace l’histoire d’un peintre (Corentin) et celle de la Révolution, à partir de la description d’un grand tableau qui serait exposé au Louvre, représentant les onze membres du Comité de salut public (Robespierre, Saint-Just…) pendant la Terreur. Dans ce roman court – 144 pages très denses –, l’écrivain imagine la rencontre de l’art et de la Révolution.
   Ce livre paru en avril avait reçu un excellent accueil critique, et s’est vendu à ce jour à plus de 40000 exemplaires, ce qui constitue déjà un vrai succès de librairie pour une oeuvre littéraire. Il est repérable à la couverture jaune d’or des éditions Verdier, qui ont fêté leurs trente ans cette année et qui ont été récemment endeuillées par la disparition brutale de leur fondateur Gérard Bobillier (Le Monde daté dimanche 11-lundi 12 octobre), un homme dont Pierre Michon se sentait très proche. « J’admirais Bob à tel point que je n’ai jamais pu comprendre cette faveur qui m’était faite de recevoir en retour son approbation », disait-il, après sa disparition.
   Pierre Michon est en effet un écrivain singulier, qui est passé de la maison Gallimard, où il a publié certains de ses plus beaux textes, comme Vies minuscules, en 1984 ou Rimbaud le fils, en 1991, pour rejoindre les petites éditions Verdier, où il se sentait en famille. En 2002, il avait reçu le prix Décembre pour Corps du roi et Abbés, deux textes parus chez Verdier.

   « Expérience extatique »
   Né le 28 mars 1945 aux Cards, dans la Creuse, élevé par sa mère institutrice après que son père eut déserté le foyer familial, Pierre Michon a toujours montré un attachement viscéral à ses origines, au Limousin de son enfance et à l’Aquitaine, qui forment le cadre de bon nombre de ces récits. Il a lui-même fait des études de lettres, mais ne s’est jamais fixé dans une profession stable. Il a exprimé sa passion pour la littérature dans un recueil d’entretiens paru en 2007, Le Roi vient quand il veut (Albin Michel). Il y parle de son « expérience extatique » liée à la découverte des grands textes littéraires. Il voue un culte aux livres de Flaubert, Faulkner, Melville.
   L’œuvre de Pierre Michon, riche d’une quinzaine de titres, se caractérise par des textes courts, à l’écriture à la fois ample et serrée, comme La Grande Beune (1996) ou encore Mythologies d’hiver (1997). Son style est souvent comparé à celui de Louis-René des Forêts, voire à celui de Julien Gracq. Il est enfin difficile de faire un court portrait de Pierre Michon sans parler de son visage. Il a une magnifique tête d’écrivain, que les photos rendent à merveille. Son regard capte la lumière et irradie dans le noir.



   Lepoint.fr, vendredi 30 octobre 2009
   Grand Prix de l’Académie française, Pierre Michon : Les Onze ou le triomphe d’une langue en beauté
   par Valérie Marin La Meslée

   Dans les locaux parisiens des éditions Verdier, maison d’une rare exigence tout récemment endeuillée par la disparition de son fondateur, Gérard Bobillier, l’émotion et la joie vibraient autour de l’écrivain Pierre Michon, primé pour son dernier roman, Les Onze, qui met somptueusement en scène le peintre de la Terreur. L’Académie récompense ici l’ensemble de son œuvre, qualifiée de « considérable ».
   Qui est François-Élie Corentin ? Un peintre, mais d’abord un fils de ce Limousin pauvre et sombre dans le dix-huitième siècle révolutionnaire, où le roman de Pierre Michon nous fait entrer par une toile, en soulevant le rideau d’une scène où se prépare un coup de théâtre : la rencontre d’un artiste avec le cours suspendu de l’Histoire. Ce bref roman, entamé il y a dix-sept ans, que l’auteur a repris récemment, marque, dans la clarté d’une langue sublime, les retrouvailles avec la cadence du phrasé, l’élection des mots, la délicatesse des images et le pouls des colères, avec l’écriture, en somme, d’un des plus grands prosateurs contemporains. Les Onze « réunit » plusieurs Michon, de Vies minuscules à Vie de Joseph Roulin, l’écrivain pétri d’histoire et fasciné par la peinture, avec laquelle il tisse une telle intimité qu’un tableau sur la page est donné à vivre chaque fois comme un événement.
   D’abord, il nous relate le destin de Corentin, jeune homme d’humble extraction qui s’élève à la force de l’amour des femmes, mère et grand-mère, en l’absence d’un père tout à sa « glandouille poétique », parti courtiser les salons littéraires parisiens. Le narrateur, s’adressant à un « Monsieur », en lequel chaque lecteur – lectrice incluse – répond présent, fait basculer l’ascension lumineuse du jeune peintre dans l’épouvante d’une époque à laquelle il devra sa gloire, en devenant l’auteur d’un tableau historique, dans tous les sens du terme. Les Onze, chef-d’œuvre exposé sous vitrine blindée au Louvre, représente en effet les membres du Comité de salut public, dont la liste des noms, de Prieur à Saint-Just, se déroule aussi poétiquement qu’un chant. Et comment ce tableau advint-il ? Par la commande – presque une figure à elle seule dans l’œuvre de Michon, souvenons-nous de Maîtres et Serviteurs – toute politique ici, et en forme de « joker » : Corentin accepte d’immortaliser ces hommes qui passeront à la postérité, certes, mais... Pour le meilleur ? Ou pour le pire ? Le peintre devra envisager, stricto sensu, la diabolique alternative...
   Qui sait par cœur son histoire de la peinture n’aura aucun doute quant à la réalité de cette fiction. Qui l’ignore peut se passer de certitude. Car dans Les Onze, comme de toujours, Michon donne vie à ceux qui n’en ont plus ou pas eue, faisant advenir au monde Corentin et son oeuvre par le sacrement du langage, ouvrant avec lui de vertigineuses questions déroulées sur un fil cousu de récurrences autobiographiques. Ainsi, que leur présence relève de l’histoire ou de l’Histoire n’a aucune d’importance : le minuscule, chez Michon, prend la majuscule du grand art, celui de tous les possibles.



   Lefigaro.fr, jeudi 29 octobre 2009
   Michon, Grand Prix du roman de l’Académie française
   par Blaise de Chabalier

   Les immortels ont inauguré, jeudi, la saison des prix littéraires, qui se poursuivra lundi avec l’annonce des prix Goncourt et Renaudot.
   En récompensant Pierre Michon et son roman Les Onze (Verdier), les académiciens ont, selon les mots d’Hélène Carrère d’Encausse, récompensé « autant un livre qui fait la part belle à l’imagination que l’ensemble d’une œuvre rare, recherchée ». Cet écrivain peu connu du grand public, né en 1945 et élevé dans la Creuse, produit en petite quantité des livres considérés comme difficiles. Publié pour la première fois en 1984, avec Vies minuscules (Gallimard), Pierre Michon fut d’emblée salué par la critique. Depuis, l’auteur qui s’est vu décerner pour Corps du roi, en 2002, le prix Décembre, poursuit son chemin, dans un style désuet, attachant et inspiré. L’écrivain a recueilli, au troisième tour de scrutin, douze voix contre six à Renaud Camus et une à Bruno de Cessole.
   Coincé dans les embouteillages parisiens, Pierre Michon est arrivé quelques minutes après l’annonce de son prix. En parka de cuir noir, l’écrivain, visiblement ému, a juste réussi à dire, devant les micros et caméras qui l’entouraient : « Je suis extrêmement content et heureux. » L’émotion l’empêchant de poursuivre, il fallut donc attendre le cocktail et quelques verres de champagne pour que l’élu se confie davantage. Pierre Michon est revenu sur Les Onze : « C’est un livre qui évoque la Terreur et dans lequel je ne prends pas parti. Je tiens à préciser que je l’ai commencé il y a dix-sept ans et ne l’ai achevé que l’année dernière. » L’auteur reconnaît que son œuvre n’est pas d’un abord facile. Il confesse que, très souvent, ses lecteurs avouent sur les blogs n’avoir réussi à entrer dans ses livres qu’après plusieurs tentatives. « J’écris comme cela naturellement. C’est peut-être un défaut, mais j’essaie de simplifier. »

   Une fiction audacieuse et originale
   Avec Les Onze, le lecteur est projeté dans une fiction historico-artistique particulièrement audacieuse et originale. Pierre Michon a imaginé un peintre de l’époque révolutionnaire, François-Élie Corentin, auquel on aurait commandé un tableau monumental représentant les onze membres du comité de salut public, qui en 1794 instaura le gouvernement de la Terreur. Sont ainsi portraiturés, Robespierre, Saint-Just, Couthon et leurs acolytes.
   L’occasion pour Michon, dans une langue toujours parfaitement maîtrisée, de mettre en scène le destin de son peintre. L’enfance puis l’ascension sociale du provincial, qui deviendra un artiste à succès, sont décrites avec force. Tout comme la commande du fameux tableau, à l’origine énigmatique. L’auteur en profite pour partir dans une réflexion sur les rapports entre l’art et le pouvoir. Tous sujets qui ont assurément séduit les académiciens.



   RFI.fr, jeudi 29 octobre 2009
   Pierre Michon, grand prix de l’Académie française
   par Elisabeth Bouvet

   Il est le premier lauréat de l’automne. Pierre Michon se voit couronné pour son roman Les Onze, publié aux éditions Verdier. Ce grand prix de l’Académie française 2009 récompense un auteur rare et discret, exigeant et précieux. […]
   Pierre Michon ne le prendra sans doute pas mal si, à la faveur de cette distinction qui lui est remise, l’on évoque d’abord la mémoire de Gérard Bobillier, le fondateur des éditions Verdier, décédé le 5 octobre dernier, à l’âge de 64 ans. Il fut en effet le plus fidèle éditeur de Pierre Michon, avec lequel il a entretenu « un long compagnonnage d’amitié et de pensée », selon les termes même de la maison installée à Lagrasse dans l’Aude. Ils ont ensemble publié une quinzaine de textes courts.
   Une localisation, dans le Languedoc-Roussillon, qui ne pouvait que convenir à Pierre Michon, sans doute l’un des auteurs français les plus discrets de ces vingt cinq dernières années. Né dans la Creuse en 1945, il n’est pas écrivain à faire parler de lui même si son entrée en littérature avec Vies minuscules, en 1984, fut aussitôt couronnée par le prix France Culture. Un « label » qui en dit long du reste sur sa « famille littéraire », car Pierre Michon s’inscrit dans la lignée des Julien Gracq et Louis-René des Forêts, de farouches références quand l’on sait que l’un et l’autre vivaient en quelque sorte retiré.
   Il partage également avec eux une langue d’une densité, d’une richesse, d’une justesse, d’une exigence, d’une érudition qui transparaît derrière chaque mot, chaque phrase, chaque ponctuation, chaque respiration. Lors de la parution des Onze, Pierre Michon est longuement revenu, au fil des entretiens qu’il a pu donner, sur le lent travail de maturation qui accompagne chacun de ses livres. Et de rappeler que celui qui lui vaut aujourd’hui d’être salué par les Immortels a nécessité plus de quinze ans de travail à la fois de documentation et d’écriture.
   Attaché à « l’insignifiant » dans ce qu’il a de révélateur et finalement d’essentiel, Pierre Michon donne à entendre la voix de ceux qui n’ont guère le choix de s’exprimer, de ceux qu’on remarque à peine. Avec Les Onze, il surprend encore en s’emparant de l’une des périodes à la fois les plus exaltantes et – c’est la couleur dominante des Onze – les plus sombres de notre histoire, la Révolution française à travers un tableau qui n’a pas existé, mais qui, selon lui, aurait dû exister : ce fameux tableau représentant les 11 membres du Comité de Salut public pendant la Terreur en 1793. En inventant ce tableau fictif, il comble d’une certaine manière un manque, révélant (on y revient encore) ainsi les parti pris de cette histoire que l’on dit avec un grand H.
   Et si l’histoire est remplie de silences éloquents ou, dans le cas présent, d’absences parlantes, elle n’est pas non plus dépourvue d’ironie quand on songe que Michon, l’atypique, est récompensé par une institution tout ce qu’il y a de plus académique !



   Lexpress.fr, jeudi 29 octobre 2009
   Pierre Michon Grand Prix de l’Académie française pour Les Onze

   L’Académie française a décerné son Grand Prix du Roman à l’auteur des Vies minuscules.

   Le Grand Prix du Roman de l’Académie française ouvre la saison des prix littéraires.
   Il couronne cette année Les Onze, de Pierre Michon (Verdier).
   Pierre Michon a obtenu, au troisième tour de scrutin, 12 voix contre 6 voix à Renaud Camus, pour Loin (P.O.L.), et 1 voix à Bruno de Cessole pour Le Moins Aimé (La Différence).
   Les Onze est un récit d’une centaine de pages sur une toile imaginaire de François-Elie Corentin, de 1794, durant la Révolution française, représentant les onze membres du Comité de salut public : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. L’auteur confiait en mai à Alain Nicolas (L’Humanité, France culture) : « Je suis très ambivalent sur la Terreur. Je ne peux pas ne pas la condamner en tant qu’humaniste. Mais le conformisme antiterroriste actuel ne me fera pas dévier de mon admiration pour ces hommes. Il y a une très belle phrase dans l’admirable préface aux discours de Robespierre de Slavoj Zizek : "Messieurs les théoriciens critiques, voulez-vous savoir ce qu’est la violence divine ? Regardez le gouvernement de la Terreur." On assimile parfois la Terreur et les purges staliniennes, cela n’a rien à voir. Les violences de la Terreur se font dans l’urgence, sans plan préétabli, sans structures stables. Et ces gens qui s’entre-tuent s’aiment, voyez Desmoulins et Robespierre. »
   Paru en avril aux éditions Verdier, récemment endeuillées par la mort de leur fondateur Gérard Bobillier, Les Onze a reçu un accueil unanime de la critique.
   Pierre Michon, né le 28 mars 1945 dans la Creuse, où ses parents étaient instituteurs, est l’auteur d’une quinzaine de textes courts et recueils de nouvelles. Il s’est d’abord consacré au théâtre avant de publier son premier livre, Vies minuscules, à l’âge de 37 ans. Ce récit autobiographique est salué par la critique et obtient le Prix France Culture en 1984. Il a aussi publié un recueil d’entretiens en 2002, Le roi vient quand il veut.
   Prix de la Ville de Paris pour l’ensemble de son oeuvre en 1996, il reçoit le prix Décembre en 2002 et le Prix de littérature de la Société des gens de lettres en 2004.
   Décerné depuis 1915, le Grand Prix du Roman de l’Académie française (Fondation Broquette-Gonin), doté de 7500 euros, couronne chaque année un roman d’inspiration élevée publié en langue française.



   Telerama.fr, jeudi 29 octobre 2009
   Pierre Michon, Grand Prix du roman de l’Académie française
   par Nathalie Crom

[…] Trois candidats restaient en lice, ce jeudi, pour l’attribution du Grand prix du roman de l’Académie française – traditionnellement le premier décerné parmi les grands prix littéraires de l’automne. Au troisième tour de scrutin, Les Onze, de Pierre Michon (éd. Verdier) l’a emporté par douze voix contre six à Loin, de Renaud Camus (éd. POL), et une voix pour Le Moins Aimé, de Bruno de Cessole (éd. La Différence). Juste récompense pour l’auteur des Vies minuscules, qui a signé avec Les Onze un des plus beaux romans français de l’année, ce prix peut se lire aussi comme un hommage à Gérard Bobillier, directeur et fondateur – il y a tout juste trente ans, en 1979 – des éditions Verdier, décédé le 5 octobre, à 64 ans.



   Fluctuat.net, jeudi 29 octobre 2009
   Pierre Michon reçoit le Grand Prix de l’Académie française

   C’est à Pierre Michon, auteur des Vies minuscules, que le jury de l’Académie française a aujourd’hui décerné son grand prix pour son roman Les Onze.
   Ce ne sera donc ni Renaud Camus (six voix), ni Bruno de Cessole (une voix), mais Pierre Michon, véritable incarnation de la grâce littéraire, sans aucun doute l’un des plus grands écrivains français contemporains. L’écrivain né aux Cards, âgé de 64 ans, marche sur les pas de ses illustres prédécesseurs : les Rimbaud, les Faulkner, les Proust et les Flaubert (auxquels il a sublimement rendu hommage dans Corps du roi).
   Publiée en grande partie aux éditions Verdier (endeuillées par la mort de leur fondateur Gérard Bobillier) son œuvre peut également entrer en résonance avec des auteurs comme Macé, Quignard et Bergougnioux.
   Œuvre majuscule de l’auteur, Vies minuscules, publié chez Gallimard en 1984, a révélé Pierre Michon comme l’une des plumes capables de dire, dans un même souffle littéraire, l’attachement à la nature (avec une puissance digne de Giono), la contradiction des hommes et la douleur d’écrire après d’autres. Dans Les Onze, son dernier livre, il fait revivre, en se basant sur un célèbre tableau, les onze membres du Comité de Salut public qui, en 1794, instaurèrent la politique de Terreur.



   Livreshebdo.fr, jeudi 29 octobre 2009
   L’Académie française couronne Pierre Michon

   Pierre Michon remporte le Grand Prix du Roman de l’Académie française, au troisième tour par douze voix, pour son roman Les Onze (Verdier), paru au printemps dernier.

   C’est au troisième tour par douze voix contre six pour Loin de Renaud Camus et une pour Le Moins Aimé de Bruno de Cessole, que Pierre Michon remporte le Grand Prix du Roman de l’Académie française.
   Il l’obtient pour Les Onze (Verdier), paru en avril dernier, et dont les ventes dépassent déjà les 30000 exemplaires.
   Un retirage et une remise en place de 20000 exemplaires supplémentaires avec bandeau ont été immédiatement effectués dès l’annonce du prix.
   Pierre Michon et les éditions Verdier, endeuillées par la disparition récente de leur fondateur Gérard Bobillier, obtiennent ce grand prix devant Bruno de Cessole et les éditions de la Différence, déjà finalistes l’an dernier, et Renaud Camus, chez P.O.L., éditeur également finaliste l’an dernier avec Julie Wolkenstein.
   C’est le premier des six grands prix d’automne que les éditions Verdier, diffusées et distribuées par la Sodis (Gallimard), remportent depuis leur création, il y a tout juste trente ans.
   Elles ont toutefois reçu le Prix Décembre avec Pierre Michon, en 2002, pour Abbés et Corps du roi, ses précédents romans. Elles avaient également obtenu le prix du Roman France Télévisions il y a dix ans avec Michèle Desbordes pour La Demande.
   Pierre Michon, fait chevalier de la Légion d’honneur en juillet dernier, avait été déjà récompensé par le Prix France Culture en 1984 pour son premier roman, Vies minuscules, paru chez Gallimard et par le prix Louis Guilloux en 1997 pour La Grande Beune, sa deuxième meilleure vente chez Verdier avec 22000 exemplaires.
   Son œuvre a par ailleurs été couronnée deux fois, par la Ville de Paris en 1996 et par le Grand Prix SGDL de Littérature en 2004.
   Avec Les Onze, Pierre Michon a publié dix titres chez Verdier, qu’il a rejoint quatre ans après la parution des Vies minuscules, avec Vie de Joseph Roulin.
   Viennent ensuite L’Empereur d’Occident (Fata Morgana, 1989), Maîtres et Serviteurs (Verdier, 1990), Rimbaud le fils (Gallimard, 1992)…
   Surpris par l’intérêt de son éditeur Gérard Bobillier, Pierre Michon déclarait avec une grande modestie : « En fin de compte, cette faveur où il me tenait était, en mon âme et conscience, la seule preuve irrécusable de ma "valeur" littéraire ».
   Selon le romancier, Les Onze, histoire d’un tableau imaginaire, « devait clore » sa série picturale, « et l’enrichir d’un peintre imaginaire, quand les autres étaients réels, célèbres ou obscurs. »
   L’écrivain a en effet consacré quatre livres à des peintres, dont les ventes moyennes sont de l’ordre de 15000 exemplaires.
   Toutefois Pierre Michon, dont les blocages d’écriture sont fameux, ne cache pas qu’il a déjà entrepris l’écriture d’une suite à ce Grand Prix du Roman.

   Le Magazine des livres, hors-série n°21, 1^er janvier 2010
   Michon, entre clair et obscur
   par C. Thomas

   On ne présente plus Pierre Michon. Reconnu depuis les Vies minuscules comme l’un des auteurs français contemporains incontournables, il nous entraîne, dans son nouveau roman, suries pas du peintre François-Élie Corentin, « le Tiepolo de la Terreur », et nous fait entrer dans sa toile la plus célèbre, Les Onze, portrait des hommes du Comité de salut public, organe du gouvernement révolutionnaire mis en place par Robespierre en 1793 durant cette période qui fut « comme le comble de l’histoire. »
   Michon retrace la généalogie du peintre, de son grand-père maternel, ingénieur animé de « ce grand appétit souverain, magicien, qui [sur la Loire] avait bâti les grandes levées toutes droites, les impeccables écluses », à son père, poète oublié qui abandonna sa famille pour la vie parisienne. Thème de prédilection de l’auteur, Corentin est l’enfant-roi, bénissant l’absence de ce concurrent qu’est le père, et d’un autre rival, le grand-père. François-Élie Corentin grandit ainsi « comme tissé des mailles » des jupes de sa mère et de sa grand-mère dans le Limousin, sous « ces ciels français, poussiniens, qu’il peignit peu ». Devenu peintre respecté, Corentin se voit commander Les Onze, à peindre dans le plus grand secret. La commande, cette « céne révolutionnaire » digne des clair-obscur de Georges de la Tour ou du Caravage, se déroule dans une sacristie vidée de tous ses objets de culte, remplacés par un buste de Marat. Michon affirme tendre dans ses romans à une forme d’« hypnose du lecteur », et il y parvient. Par ses effets de style, il brouille les pistes de la fiction et de la réalité. Il convoque Michelet et Géricault, le Louvre et ses notes explicatives, et convainc le lecteur de la réalité du roman. Mais attention, Michon peut se révéler maître de l’imposture, à notre plus grand plaisir. Les Onze brille d’un vocabulaire généreux, réjouit par les sonorités des phrases que l’on savoure comme autant de gourmandises. Michon ne nous fait pas seulement voir le tableau, il lui donne vie, et en esquisse bien d’autres qui nous font entendre jusqu’au froissement des étoffes.



   Page, décembre 2009
   De haute langue
   par Yann Granjon, Librairie Sauramps, Montpellier

   « […] ça marche quand je suis ivre de mon sujet ». Michon reprend son chemin d’écriture dur les marges confondues de la fiction et de l’Histoire. L’ivresse est partagée.

   Pierre Michon a-t-il secrètement rêvé un jour d’être peintre et de traduire le monde non pas au moyen des mots mais des couleurs et des formes ? Les portraits et les histoires de peintres parcourent son œuvre avec persistance. Les Onze est le récit de la genèse d’un tableau célèbre, symbole d’un épisode tragique et crucial de la Révolution française, la Terreur de 1793, du rôle des personnages qui y sont représentés, et des circonstances secrètes dans lesquelles le peintre François-Elie Corentin fut chargé de représenter pour la postérité l’image des onze du Comité de salut public. Ce tableau n’a en réalité jamais existé, non plus sans doute que son auteur, et Michon n’a pas écrit un roman historique, mais une réflexion sur le pouvoir et ses dérives, sur l’Histoire comme forme peut-être la plus aboutie de la fiction. À travers le récit imaginaire de ce tableau, il nous montre de quelle façon celui-ci doit autant aux intentions de ceux qui l’écrivent, ou en suscitent l’interprétation, qu’à la réalité des faits. L’Art n’est jamais innocent, il choisit son camp.



   Le Soir, vendredi 23 octobre 2009
   « Les Onze » ou la métaphore de la force de l’écriture
   par Jean-Claude Vantroyen

   Pierre Michon est un thaumaturge. Il m’a ensorcelé par la seule force de son écriture. Son dernier (petit) livre parle du célèbre tableau de François-Élie Corentin, Les Onze. Oui, celui qui est installé tout au bout du Louvre, au pavillon de Flore, et qui représente les onze membres du Comité de salut public en 1794, les auteurs de la politique de la Terreur.
   En ces temps où la volonté révolutionnaire, l’incertitude du lendemain et la guillotine se mêlent dans un concert de boue, de sang et de haine, la toile de Corentin, qui lui a été dûment commandée est le symbole éclatant de la seule certitude, celle des Onze. Il n’y a plus de roi, Dieu est un chien, seul reste le Comité de salut public, seuls substituent les Onze, phare dans la nuit et dans l’océan mouvementé du temps.
   Le style de Pierre Michon est tellement dru, inhabituel, il roule tant dans la bouche qu’il désarçonne dans un premier temps, comme une marmelade d’agrumes, avant de s’imposer, de séduire, d’enthousiasmer. Dans cette langue grondante, Michon raconte Corentin, les Onze, la « cène » révolutionnaire comme il baptise le tableau. Il répète la liste des onze apôtres comme une litanie, il décrit l’œuvre de 4m30 sur 3m avec une saisissante force d’évocation, on les voit les Onze, Billaud, Carnot, Prieur et Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barrère, Lindet, Saint-Just et Saint-André, leurs habits, leurs cravates, leurs chapeaux, leurs plumets « à la nation ». Avec tant de pénétration qu’on est saisis, fascinés, admiratifs devant la puissance de cette royauté collective que forment les Onze et le talent du peintre.
   Et on est complètement blousés. Pierre Michon a tout inventé. Le peintre et le tableau. Allez au Louvre, il n’y a pas de Onze, surfez sur Internet, il n’y a pas de François-Élie Corentin. Pierre Michon m’a eu et j’en suis heureux. Il m’a fait toucher du doigt la littérature.



   CNL, 6 octobre 2009
   par Laurent Demanze

   Voilà plus de quinze ans que Pierre Michon aiguise ce bref et dense récit, tranchant comme la guillotine qui scande l’époque révolutionnaire. Plus de quinze ans, malgré des publications partielles en revue, mais plus longtemps encore si l’on en croit l’obsession révolutionnaire qui le taraude et cristallise la grande fracture généalogique de son œuvre : la mise à mort d’un père par des fils querelleurs, qui s’entredéchirent à leur tour. Plus de quinze ans enfin, mais depuis son premier récit, Vies minuscules publié en 1984, il n’a pas cessé d’éprouver la fascination des images et des peintres, car tout ce qu’il a écrit est sous-tendu par la présence parfois invisible de la peinture, celle de Van Gogh, Watteau ou encore Goya.
   Contrairement à Vie de Joseph Roulin ou Maîtres et Serviteurs, Pierre Michon invente ici un peintre, François-Élie Corentin, et un tableau, censé représenter les onze membres du Comité de salut public. Dans une première partie centrée sur l’enfance de l’artiste, Pierre Michon dévide ses thèmes centraux : l’enfance sans père, la proximité troublante du corps maternel, mais aussi l’épaisseur concrète d’un paysage, le labeur des Limousins, et l’engluement dans un sol stérile. C’est tout un versant tiepolien de la vie du peintre qui est ici évoqué, une enfance lumineuse avant les jours obscurs de la Terreur. Car aux éblouissements des premières années, vont bientôt succéder les clairs-obscurs de la Terreur, les teintes caravagesques des sombres journées révolutionnaires. Il y va d’une alchimie ici, mais d’une alchimie ténébreuse qui fonctionne à rebours dans ce livre, et qui mène de la lumière dorée des origines au fond obscur du tableau.
   Ce tableau n’est pourtant jamais décrit, mais s’échafaude dans l’imaginaire du lecteur par la seule apparition des membres du Comité, par ses incessantes métamorphoses ou par la parole du narrateur qui nous le commente dans la pièce centrale du Louvre. Tour à tour représentation des nouveaux seigneurs d’un monde sans roi, mise en scène de criminels impardonnables ou grande fresque préhistorique, le tableau est emporté par la langue du narrateur, roué comme un bateleur et hâbleur comme un comédien. Car ce récit est aussi celui d’un théâtre. Le théâtre de la Terreur d’abord, quand on endossait pour ainsi dire la défroque romaine pour discourir dans la grande rhétorique d’alors. Celui aussi des apparences, où le même tableau peut être en même temps célébration des libérateurs et condamnation des tyrans. Celui enfin d’une écriture, qui ne recule devant aucun effet de manche pour nous faire halluciner la présence magistrale d’un tableau fictif.




   Le Bulletin des lettres, n°683, août-septembre 2009
   par François Lagnau

   Qui ne connaît le célèbre tableau de Français-Élie Corentin intitulé Les Onze ? Sinon, il faut, toutes affaires cessantes, courir jusqu’au Pavillon de Flore, « dans la chambre terminale du Louvre, le saint des saints, sous la vitre blindée de cinq pouces », où l’on se trouve face à un impressionnant aréopage, celui du Comité de Salut Public : tous sont présents, Robespierre bien sûr, mais aussi Carnot, Saint-Just, les deux Prieur, Collot d’Herbois le boucher des Brotteaux, et, dans sa chaise de paralytique montée en tricycle, Couthon – pour ne citer qu’eux. Ces hommes sont l’Histoire mise en scène, les Représentants (du Peuple)… représentés, de façon à donner un sens à la suite des événements quels qu’ils soient : leurs postures peuvent justifier tout à la fois « la mise à mort ou l’apothéose » du plus fameux d’entre eux, Robespierre ; car derrière une sorte d’unanimité de façade se cachent des luttes qui font de ce Comité tout sauf une expression réelle de la volonté du peuple qu’ils sont censés incarner. L’Histoire mise en scène, mais aussi mise en cène : car avec la présence, sur cette table, de pains de quatre livres et d’un vin de Clamart, ces onze évoquent immanquablement, même s’ils posent debout et non assis, une nouvelle sorte de cène, républicaine celle-là. Ce tableau magistral fit grande impression sur le jeune Michelet, qui le détestait autant qu’il l’admirait, le tenant pour une cène truquée : il masquait selon lui « le retour du tyran global qui se donne pour le peuple ». Et que sait-on de l’auteur du tableau ? Michon retrace la biographie de ce Corentin, originaire de Combleux, sur les bords de Loire et raconte comment, dans le plus grand secret, il fut tiré du lit, une nuit de janvier 1795 (pardon, de « nivôse an II »), pour être conduit à l’église Nicolas (ci-devant St-Nicolas-des-Champs), c’est-à-dire aux Jacobins, et s’y vair proposer d’« honorer une commande ». J’arrête là : tout est vrai puisque… tout est inventé. Après sept ans de « silence », Pierre Michon emmène le lecteur dans une fiction littéraire à laquelle il a commencé à travailler voici une quinzaine d’années. Ses qualités de styliste donnent vie à un homme et à une œuvre totalement imaginaires, dans un roman qui lui permet une puissante réflexion sur le cours de l’Histoire et sa représentation esthétique.



   Beaux Arts magazine, n°302, août 2009
   Entretien avec Pierre Michon : Histoire de peinture ou peinture d’Histoire
   propos recueillis par Natacha Wolinski


   Les Onze, c’est l’histoire d’un peintre et d’un tableau au Louvre. Mais, dans son roman, Pierre Michon, l’auteur de Vies minuscules, trimballe le lecteur de fausses pistes en érudites références.

   C’est un livre virtuose, à couleurs épaisses et forts liants. Un manifeste du pouvoir démiurgique de l’écrivain. Dans Les Onze, Pierre Michon invente un peintre, François-Élie Corentin, et un tableau révolutionnaire où figureraient les onze membres du Comité de salut public, une œuvre faussement commentée par Michelet et irradiant dans les salles du Louvre. Les Onze est un tableau piège et le piège de l’écriture. Pierre Michon a évoqué à plusieurs reprises la figure du peintre dans son œuvre, ressuscitant Van Gogh, Watteau, Goya, Piero della Francesca ou Le Lorrain. Il revient sur sa fascination pour la peinture.

   Beaux Arts magazine : Le tableau des Onze que vous inventez est-il la synthèse de plusieurs tableaux ?
   Pierre Michon : Oui, de nombreux tableaux l’ont nourri. La Ronde de nuit de Rembrandt surtout, avec cette fausse frontalité des personnages, et les tableaux hollandais de confréries. Et puis une œuvre moins évidente, comme l’Enterrement à Ornans de Courbet. Bizarrement, j’ai aussi pensé à Guernica. La vitre blindée qui protège prétendument le tableau au Louvre vient directement de la vitre qui avait été placée devant Guernica en 1937.

   Vous faites dériver l’art de Corentin de celui de Tiepolo. Mais c’est une œuvre sombre que vous présentez.
   Il y a deux versants dans le livre. Un versant tiepolien qui est lié à l’enfance lumineuse de Corentin, et un versant caravagesque, lié à la période de la Terreur et à la commande du tableau. La première partie est sous le signe de l’Ancien Régime, de l’éclat, de l’or. La seconde tombe dans l’escarcelle de Michelet, qui nourrit une vision dix-neuviémiste de la Révolution, ne peut comprendre les choses qu’avec des clairs-obscurs caravagesques.

   Vous avez écrit de nombreux textes autour de la peinture. Pourquoi cet intérêt ?
   Je m’intéresse à l’image plus qu’à la peinture. Les implications philosophiques de la peinture ne m’intéressent qu’à moitié.

   Y a-t-il dans vos autres textes, ceux qui ne parlent pas de peinture, des images cachées ?
   La plupart de mes textes ont des images comme détonateur d’écriture. Si on prend le récit des frères Bakroot, dans Vies minuscules, il y a trois pistes picturales sous-jacentes : Les Mangeurs de pommes de terre de Van Gogh, les grisailles qui figurent dans l’édition populaire de Michelet par Hetzel, et les illustrations d’un livre de la collection Rouge et or de Kipling que j’ai eu enfant.

   Beaucoup de vos textes sur des écrivains – Rimbaud, Faulkner, Beckett – sont réalisés à partir de leurs portraits photographiques. Comme s’il y avait une obsession de la figuration du grand homme. Le premier détonateur de l’écriture est-il pour vous la vignette des manuels scolaires, l’image qui fixe pour la postérité ?
   Vous avez tout à fait raison. J’ai été fasciné, enfant, par les images de mes livres d’histoire : Henri IV sur son cheval blanc, Jeanne d’Arc prenant Orléans, le roi devant l’échafaud… Le portrait de Rimbaud, c’est dans l’Almanach Vermot que je l’ai vu pour la première fois.

   Les Onze raconte l’histoire d’une fausse peinture d’histoire. Est-ce pour cette raison que vous avez opté pour une écriture très théâtrale ?
   Oui, et c’est peut-être là que se cache vraiment Tiepolo. Dans cette théâtralité générale de la narration. J’ai voulu aussi rendre compte de la théâtralité de la Révolution, cette période de grande rhétorique où l’on fait la révolution quasiment en toge romaine.

   Quand vous avez écrit votre premier livre autour de la peinture, Vie de Joseph Roulin, vous aviez choisi un modèle innocent, qui ne comprenait rien à l’art. Dix-sept ans plus tard, votre protagoniste est un peintre qui maîtrise les ficelles de son métier. Faut-il y voir une allusion à votre propre destin d’écrivain ?
   Sûrement… Tous les peintres sur lesquels j’ai écrit jusqu’à présent, je les traite comme des perdants, comme des gens qui ont de l’or entre les mains et qui ne le savent pas. Corentin, lui, sait qu’il est un maître. J’évoquais Guernica à l’instant. Il y a aussi beaucoup de choses dans le caractère de Corentin qui rappellent Picasso. Notamment ce souci de prendre sa revanche sur le père. Le père de Corentin est un écrivain raté. Le père de Picasso, un peintre raté.

   Dans Les Onze, vous mélangez le vrai et le taux, et vous menez le lecteur en bateau… Fautrier a écrit une lettre à Jean Paulhan où il dénonçait le danger de la virtuosité. Si je vous dis que vous êtes un écrivain virtuose, que répondez-vous ?
   Je réponds que dans ce texte, oui, sans doute. J’en ai mis des tonnes, c’est vrai. Ce texte est un morceau de bravoure. Virtuose, tout de même… vous y allez fort.

   Il existe deux types d’écrivains. Ceux comme Gadda, Lima ou Céline, qui sont dans le flux de l’écriture, qui tablent sur la puissance de germination de l’image métaphorique, et ceux, comme vous, qui pétrifient l’image comme le ferait un sculpteur avec le marbre.
   C’est juste. Quand je regarde un DVD, je fais sans cesse des arrêts sur image. Je préfère infiniment dans ce sens la photographie au cinéma. Il faut que ça s’arrête. La temporalité m’échappe. C’est pourquoi la musique est un art qui m’est assez étranger.

   Mais, du coup, vous ne débordez jamais. Vos textes sont cadrés et encadrés.
   Oui, et même avec une vitre blindée…

   Artpress, n°358, juillet-août 2009
   par Richard Leydier

   J’ai lu le dernier livre de Pierre Michon comme j’ai avalé les précédents. D’une traite. Comme à chaque fois, je l’ai refermé profondément hébété, retourné. Car l’écriture de Michon embarque dans une spirale qui ne laisse pas de répit, prenant corps dans un récit non linéaire qui joue des voyages dans le temps. D’une densité extrême et quasi moléculaire, elle nous propulse dans des vies particulières, vies d’anonymes, souvent, qui parfois croisent la grande histoire, parfois non. Mais toutes, par la magie du verbe, oscillent continûment entre l’insignifiance et la grandeur. Et cette propension au grand écart et aux subites accélérations fait tout le vertige de cette écriture. Du microcosme au macrocosme, et vice-versa.
   Il aura fallu quinze ans à Michon pour en venir à bout. Les Onze raconte l’histoire d’un tableau et de son peintre, un certain François-Élie Corentin, qui aurait vécu au 18e siècle. Tous deux n’ont jamais existé. Le récit commence à Wurtzbourg, où l’artiste, adolescent, apprend la peinture auprès du grand Tiepolo qui est en train de peindre le plafond de l’escalier du Palais de la Résidence. Puis, retour en arrière, nous en venons à son enfance près d’Orléans, auprès d’une mère et d’une grand-mère qui le dévorent d’amour, au bord d’un canal de la Loire au creusement duquel se sont échinées des générations de Limousins, exploités par l’aïeul du peintre. Soudain, nous voici au Louvre, de nos jours ou pas bien loin, devant une des œuvres phares du musée, ce tableau intitulé Les Onze, portrait de groupe qui représente les onze membres du Comité de salut public, parmi lesquels on compte Robespierre et Saint-Just. Tableau de la Terreur, sombre, figurant des bouchers à la vocation littéraire contrariée.
   Qu’est-ce qui fait qu’un tableau, commandé pour de mauvaises raisons, peint sans aucun désir par un artiste pas particulièrement doué, accède au statut de chef-d’œuvre ? Michon ne donne pas clairement de solution, celle-ci se diluant dans l’enchaînement des événements qui tissent la vie somme toute peu glorieuse d’un peintre du 18^e siècle dont on ne connaît qu’un tableau. À un moment précis, il a rendez-vous avec l’histoire, mais personne, alors, ne semble en avoir conscience. Les choses adviennent, un point c’est tout, Dans Abbés (2002), l’hystérie collective élevait un bout d’os au rang de relique vénérée ou érigeait une abbaye au milieu d’une forêt. Dans L’Empereur d’Occident (l989), un roi goth asseyait un simple musicien sur le trône impérial. Toujours cette idée de l’élection qui fait de l’humble un saint, sans qu’on en sache précisément les raisons. Michon, lui, les connaît, puisqu’il écrit le livre ; tout comme les peintres de la Renaissance, parce que les anges et les madones étaient de leur main, savaient que Dieu n’existe pas – ce « Dieu qui est un chien », comme ne cesse de le marteler l’écrivain tout le long des Onze.

   Hallucination perpétuelle
   La peinture est un sujet récurrent chez Michon. Elle tient tout à la fois de la malédiction et d’une possible rédemption. Dans Vie de Joseph Roulin (1988), elle se reflétait dans les yeux tristes du facteur ami de Van Gogh. Dans Maîtres et Serviteurs (1990), elle instillait la frayeur de l’échec chez le jeune Goya, brûlait la vie de Watteau, se révélait sous la forme d’un chef-d’œuvre inconnu à un obscur disciple de Piero della Francesca. Dans Vies minuscules (1984), le premier livre, elle affleurait dans certaines descriptions : la mort de l’abbé Bandy, dans la forêt, entouré d’animaux et d’une gloire lumineuse, c’est de la grande « peinture écrite », transcription savante du prêche de saint François et des visions de saint Antoine tels qu’ont pu les « voir » Giotto et Bosch.
   En fait, l’art de Pierre Michon renoue le fil d’une histoire perdue, d’un temps où l’écriture (ou ce qu’on nommait les écritures) et la peinture, spirales lovées autour d’un même brin d’ADN, étaient indissociables dans l’acte de création. Et pour saisir les mécanismes de cette symbiose héritée des plafonds italiens, il convient de lire Le roi vient quand il veut (Albin Michel, 2007), passionnante compilation d’interviews où Michon aborde, entre autres, cette question du rapport du texte à l’image, de l’incarnation de l’un par l’autre, et inversement : « Les peintres m’ont permis de transposer dans le registre du visible, donc de façon infiniment plus immédiate pour le lecteur, plus romanesque, ce qui était simplement du registre du dicible. Mes peintres valent aussi pour des écrivains : c’est le type du créateur, ce personnage engorgé de mystère et qui n’est peut-être qu’une ombre – de ça, personne n’est dupe… La peinture à la fois redouble les apparences et fait douter d’elles, les fait vaciller. Peut-être comme ma façon d’écrire, à la fois épaisse et en attente d’une apparition de l’invisible. J’ai du mal à en parler, ce sont des choses de théologien… Mais je peux dire que mon appétit d’écrire – cette grande magie, cet appel, cet élan – doit prendre pied dans une sorte d’hallucination perpétuelle, c’est-à-dire dans quelque chose de violemment visuel, de visible, de redondant, fort, chargé et en même temps tremblant, prêt à disparaître. » Ainsi celui qui referme Les Onze « voit-il » véritablement ce tableau qui n’existe pas mais vit tout de même sous la forme d’une hallucination rémanente. Peut-être un peintre, un jour, se risquera-t-il en retour à lui donner une existence tangible.



   TGV magazine, juillet 2009
   par Philippe Di Folco

   La parution au printemps d’un texte de Pierre Michon signifie que quelque chose dans l’écriture du monde arrive encore, nous remplit et donne l’envie de continuer. En dessinant les contours du peintre François-Élie Corentin, notre vie s’emplit de cette nécessaire fiction fondatrice : ici, le verbe se fait chair ; on frémit ; nous sommes emportés.

   Après lecture – mais vous aurez l’envie d’y revenir, d’aller plus loin, avec Vies minuscules, Corps du roi, L’Empereur d’Occident… –, l’existence de François-Élie Corentin, peintre de la fin du XVIII^e siècle et de son tableau intitulé Les Onze, représentant les membres du Comité de salut public dans sa composition de septembre 1793, ne souffrira d’aucun doute. Vous serez tout entier possédé par cette histoire écrite un peu sous la forme d’un rapport. « Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogante et obliques… » Au tribunal des vies illustres, l’Histoire officielle, est-il besoin de le rappeler, ne souhaite pas présenter trop de témoins. Certains dérangent l’ordre établi, les icônes, les gentils raccourcis. On dirait que les vivants ne suffisent pas, il manque quelque chose pour achever la figure. Qui lira Michelet, aujourd’hui, en le prenant pour le fidèle historien au service de la vérité ? « Michelet ? Mais c’est un poète… » Mais quelle est cette vérité quand elle s’exprime dans la langue froide des polices ? Michon nous propose un contre ordre, non pas dans l’adversité (il n’a rien à vendre), mais dans le choix de ses adverbes, de sa composition, de ses rapprochements (ni raccourci ni hyperbole une géométrie des corps déplacés) dans la signature de l’esprit du temps : il capture les manières, les inclinaisons, les odeurs des chemins de traverse, les poussières qui collent aux basques des fils de maçons montés à Paris pour faire l’Histoire. On en arrive à trouver plus vraie aujourd’hui le 1793 de Victor Hugo, ou n’importe quel roman d’Alexandre Dumas qu’un très sérieux manuel officiel ou un laborieux « biopic ». Alors oui, Michon, et ce ne sont là que quelques pages – mais l’effet est immédiat, le monde est transformé, radicalement. Bientôt, vous figurerez vous aussi dans Les Onze. Quoi d’étonnant ?



   ActuaLitté.com
   Lecture : Les Onze, Pierre Michon



   Grande Galerie – Le journal du Louvre, n° 8, juin/juillet/août 2009
   Pierre Michon offre un tableau au Louvre
   par Adrien Goetz

   Le tableau vous dit quelque chose. Il suffira de le voir pour s’écrier : « Mais bien sûr ! » C’est un portrait de groupe qui représente les onze membres du Comité de Salut public, peint par un artiste proche de David et de Girodet, François-Élie Corentin, dit aussi Corentin de la Marche, né en 1730 à Combleux, près d’Orléans, mort on ne sait quand. L’artiste n’est pas très connu, mais la toile est un chef-d’œuvre. Elle figure en entier ou en détails dans bien des livres d’histoire. Elle est exposée au Louvre, bien sûr, dans le pavillon de Flore. Une vitre blindée la protège, car son sujet suscite encore les passions et les haines. Cette toile de grand format bénéficie d’une salle pour elle seule, précédée d’un vestibule qui permet de s’informer sur les onze figures qui la hantent. Leurs noms sonnent comme une ritournelle, glorieuse ou sanglante, selon la musique qu’on y met : Billaud-Varennes Carnet, Prieur (de la Marne), l’autre prieur (de la Côte-d’Or), Couthon, Robespierre. Collet (d’Herbois), Barrère (de Vieuzac), lande, Saint-Just et Jean-Bon Saint-André. Géricault a esquissé une étude a l’huile, Corentin en ventôse reçoit l’ordre de peindre les Onze, qui se trouve au musée Girodet de Montargis. Michelet a décris le tableau dans son Histoire de la Révolution française. Vous ne voyez toujours pas ?
   Le bruit court que Pierre Michon est le plus grand écrivain français d’aujourd’hui, et c’est peut-être vrai. La postérité le dira. Un style ample, des images tranchantes, quelques obscurités et quelques archaïsmes, il excelle dans cette peinture de la Terreur. On sent à chaque phrase qu’il est nourrit des textes en prose de Baudelaire – quand il décrit Marat assassiné –, de Michelet, d’André Suarès. Son austérité, la sobriété de ses titres, Vies minuscules, Corps du roi, Abbés, le graphisme minimal des éditions Verdier qui publient presque tous ses livres, sa vie de reclus dans une ferme de la Creuse – où l’irremplaçable Pierre-André Boutang était allé le filmer naguère pour Arte – tout a contribué à le transformer déjà en une sorte de mythe. Depuis la disparition de Julien Gracq, un étrange snobisme littéraire a tendance à statufier Michon. écrivain « confidentiel » dont tout le monde parle. Il doit en rire, car il est bien vivant. Il a souvent parlé des peintres, dont il a fait ses personnages, de Watteau à Van Gogh. Ses Onze sont une Cène sans rédempteur ni Judas, un alexandrin décapité.
   En inventant ce tableau imaginaire dans une salle du Louvre, il glisse des images d’autres œuvres qu’il garde en mémoire. C’est un des grands plaisirs qui accompagne la lecture de ce dernier livre. Les Onze, entièrement consacré à ce tableau révolutionnaire qui n’exista jamais. On voit passer Tiepolo et Rubens, on pense a Goya, à La Junte des Philippines, dans sa salle du musée de Castres, qui ressemble beaucoup à son assemblée nocturne des « commissaires ». On croit reconnaître, en une page, un tableau d’Henri Motte, Richelieu au siege de La Rochelle – et tant d’autres.
   Avec ce roman, Michon rejoint les donateurs historiques du Louvre, il vient d’offrir un chef-d’œuvre au musée. Il suggère même, en une phrase qui est une sorte de traversée des collections, d’un seul souffle, que Les Onze sont, au bout de la visite, à l’extrémité du palais, le point culminant où le Louvre entier se résume et s’explique : « Il y a là au Louvre onze formes semblables à des chevaux, onze créatures d’effroi et d’emportement : comme en ont sculpté les Assyriens de Ninive dans les chasses équestres où le roi tue des lions ; comme elles galopent vers les damnés que nous sommes, sept fois et sous sept formes de chevaux, dans l’Apocalypse de Jean ; comme cabrées sous Niccolò da Tolentino, le condottiere de la nuit dans Uccello ; comme cabrées de même sous les Philippe de France et les Louis de France, les trente-deux Capets, plus tard sous Bonaparte, telles que les a peintes Géricault dans la sarabande des trains d’artillerie explosant en chaîne, terrifiées par l’odeur de la poudre et celle de la mort, mais comme sans effroi chargeant. »



   Royaliste, n°950, du 15 au 28 juin 2009
   Les Onze
   par Luc de Coustine

   Chacun a plus ou moins en mémoire le tableau figurant les hommes du Comité de salut public qui instaurèrent la Terreur révolutionnaire en l’An II.

   Ils étaient onze commissaires Billaud, Carnot, Prieur de la Marne, Prieur-Duvernois, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. On se souvient plus rarement du peintre du tableau : François-Élie Corentin, natif de Combleux sur la Loire, d’un père littérateur et d’un grand-père qui, sous Louvois, creusa et fit creuser le canal de Briare par ses Limousins de compatriotes. Quant au lieu où l’œuvre, seule en majesté, est exposée aujourd’hui, il suffit de se rendre au Louvre pour avoir l’occasion d’apprendre que, là précisément, au Pavillon de Flore dit de l’Égalité siégeait en 1794 le sordide comité.
   Pierre Miction romancier a pris là rendez-vous avec l’Histoire ou plutôt le prophète de l’Histoire par excellence, Jules Michelet, qui a écrit douze pages d’exégèse à ce sujet – « qu’il exècre autant qu’il admire, dit Michon, parce que c’est une cène truquée, et non pas truquée par l’absence du Christ, dont il se souciait peu et même qui l’enchantait – non, truquée parce que l’âme collective qu’on y voit, ce n’est pas le Peuple, l’âme ineffable de 1789, c’est le retour du tyran global qui se donne pour le peuple. Pas onze apôtres, onze papes. »
   N’était le talent de Michon, l’un des vrais écrivains de notre temps, on se demanderait ce qu’un romancier est venu faire dans cette galère. Mais justement, des gabares sillonnant la Loire de son enfance entre ses deux femmes-mères aux robes-paniers à l’atelier patriotique de David, membre surérogatoire du susdit comité et entrepreneur de peintures à sa gloire, le page Françoiszélie à boucles blondes échappé d’une toile de Tiepolo (même devenu sur le tard tout le portrait du cordonnier Simon), attendait cette commande pour entrer lui aussi dans l’Histoire.
   La commande – parlons-en ou plutôt, laissons Michon-Michelet la dépeindre, s’inspirant d’une autre toile quasi gigogne, conservée au musée de Montargis : Corentin en ventôse reçoit l’ordre de peindre les Onze. Image fautive et truquée, elle aussi, mais qui trahit l’essence par nature fautive et truquée du récit historique dont il ne faut garder en vérité que la lancée prophétique. Ici, il est clair que cette commande artistique, faite clandestinement pour consacrer le triomphe imminent de Robespierre ou comploter inversement sa décapitation, est avant tout la preuve que la Révolution est échec : conjurant la tyrannie, elle l’a fait naître – et Dieu sait combien de fois sous nos yeux renaître – faute d’avoir honoré dans le Roi la majesté de l’Homme.
   Cela, Michon ne le dit pas, mais la souveraineté de son écriture, procédant par recorsi à la Vico, fait plus que le suggérer. Toute la souffrance du sujet/citoyen rimant ici avec la masse martyrisée des aïeux limousins de Corentin hurle contre le ciel comme le sang aux mains de Macbeth joué par Collot d’Herbois sur les scènes de province puis de Collot Macbeth représentant en mission « à Lyon en novembre sur la plaine des Brotteaux où sur ses ordres on amenait devant des fosses ouvertes des hommes attachés par dix, par cent, et à dix mètres de ces hommes il y avait les bouches de canons chargés à mitraille, neuf canons de marine montés de Toulon par le fleuve… et Collot était là non pas en fraise élisabéthaine mais avec le chapeau à la nation, l’écharpe à la nation… », homme de gauche « acculé à des alliances de droite » par crainte de Maximilien…
   Ce pourquoi il passa commande du tableau. Et ce pourquoi il faut aujourd’hui lire Les Onze.

   Sud Ouest, dimanche 28 juin 2009
   Le miracle du tableau absent
   par Yves Harté

   Pierre Michon. À partir d’un tableau, Les Onze, qui représente les instigateurs de la Terreur, c’est une période de l’histoire qu’il dépeint.

  Le prodige, c’est qu’en lisant le livre de Pierre Michon vous le voyez ce tableau, dénommé Les Onze. Ou il vous semble l’avoir vu. Même si vous avez oublié le nom de son auteur, un peintre obscur du 18^e siècle nommé Corentin. Oui, vous le voyez ce Comité de salut public, ces onze figés sur une toile de quatre mètres sur trois, accrochée au mur du Louvre. Ils sont engoncés dans un droit qu’ils ont fixé eux-mêmes et dont ne relève plus la justice des hommes. Vous les reconnaissez tous. Robespierre au centre. Et Saint-Just et Barrère. Et même le paralytique Couthon, sur sa chaise « jaune citron » que rien ne savait apitoyer. C’est bien le premier miracle de ce livre qui, malgré son accès abrupt, deviendra  certainement l’un des titres majeurs de Michon, écrivain rare déjà pourvu d’un club d’inconditionnels que vous ne tarderez pas à rejoindre dès lors que vous aurez pris conscience du tour de force. Par ellipses, par de longs chemins détournés, à force de lectures et de références littéraires, Pierre Michon raconte un tableau qui n’existe pas, peint par un peintre imaginaire.
   Mais ce qu’il dit dans ces 110 pages haletantes, ramassées, d’une puissance comme on en trouve peu dans les livres aujourd’hui, est multiple. Dans un travail de miroirs et de facettes, comme il est difficile d’en trouver actuellement, Pierre Michon raconte la plèbe de ce 18^e siècle. Il dit la douceur d’une époque qui s’éteint. Il raconte la loi de silex des nouveaux venus, nouveaux élus, la vie sous la guillotine, dans une fresque saisissante qui bientôt devient plus vaste que le tableau fictif qu’il est censé nous proposer.

   Terrible interrogation
   Ce Comité de salut public aurait voulu un jour qu’on puisse le représenter dans sa toute-puissance. L’idée vient de Michelet sans que l’on sache si elle est avérée ou non, si cette œuvre évoque un projet mort-né demandé à Géricault. Demeure l’image d’un tableau absent, et ce qui transparaît dans ces pages : la profonde et terrible interrogation de l’homme confronté au pouvoir suprême. Qui sont ces onze qui détiennent entre leurs mains les destins de chacun de nous ? Sont-ils des citoyens ? Sont-ils des héros ? Sont-ils de nouveaux dieux ? Ou sont-ils, comme nous pourrions l’être, de pauvres humains aveuglés par leur propre gloire ?



   Valeurs actuelles, 18 juin 2009
   Pierre Michon et le pouvoir
   par Bruno de Cessole

   Comme tous les ouvrages de Pierre Michon, Les Onze est un livre bref, cent trente-six pages et demie, mais d’une telle densité, d’une si grande richesse, qu’il donne l’impression d’avoir affaire à un gros livre, et qu’il faut le lire au moins deux fois pour en bien comprendre le sens et le dessin.
   À l’instar de ses précédentes fictions, Les Onze brouille les frontières entre les catégories littéraires, roman, récit, histoire. Dès les premières pages, l’auteur donne à entendre que son récit procédera à la manière d’un jeu de miroirs où s’efface le principe de réalité. Dans une fresque de Tiepolo, aux plafonds de Würzburg, évoquant les noces de Frédéric Barberousse et de Béatrice de Bourgogne, « il » apparaîtrait sous les traits d’un jeune page, blond et insolent. C’est lui, aussi, que David aurait représenté, sans âge et oblique, dans l’ébauche du Serment du Jeu de Paume, c’est lui, encore, que l’on verrait, craintif, offensé, dans un dessin à la mine de plomb de Georges Gabriel, alors que son portrait tardif attribué à Vivant Denon serait un faux.
   Ce « il », silhouetté d’un tableau à l’autre, est le personnage central des Onze, le peintre François-Élie Corentin, auteur du célèbre tableau, conservé au Louvre, le Grand Comité de l’An II siégeant dans le pavillon de l’Égalité, qui représente les onze membres du Comité de salut public de 1793 : Billaud, Carnot, les deux Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint Just, Bon Saint-André… Les Onze sensés représenter le Peuple et qui ne furent que onze tyrans, fourriers de la Terreur. Cette toile, monumentale comme une Cène laïque, qui fut commandée au peintre dans la nuit du 15 nivôse de l’an II, aurait été une commande politique, un joker, destinée, selon les circonstances, soit à exalter Robespierre et les siens, soit à témoigner de leur aspiration à la tyrannie. Le célèbre tableau de Corentin ou la reconstitution d’une scène de crime.
   Ce Corentin, « le Tiepolo de la Terreur » Pierre Michon en déroule la généalogie métisse, petit--fils d’un maçon limousin, huguenot converti enrichi dans les grands travaux de fleuve et de canaux, et d’une aristocrate apeurée et frileuse, fils d’un abbé défroqué devenu homme de lettres, l’un de ceux qui, les premiers, comprirent que l’écrivain n’avait aucune vocation à être une « superfluité à l’usage des Grands », mais « une puissante machine à augmenter le bonheur des hommes ». François-Élie, enfant abandonné par un père qu’il représentera onze fois dans on tableau et trop couvé par les femmes, deviendra le peintre de la douceur de vivre des fêtes galantes à la Watteau, puis le « vieux crocodile » cynique de la Terreur. Et la projection fictive de Pierre Michon, autre écolier limousin, nourri de latin et d’humanités, fasciné par la face lumineuse « à la Tiepolo » du siècle des Lumières et par son envers ténébreux, la Terreur révolutionnaire. Ce que suggère, dans une langue admirable, ensemble précieuse et brutale, Pierre Michon, c’est que l’Histoire est une pure terreur, et que cette terreur, ces massacres, attirent les hommes comme un aimant. Bien sûr, le monumental tableau de Corentin n’a pas plus existé que l’esquisse de Géricault représentant sa commande et qui aurait inspiré les douze pages de Michelet traitant des Onze dans son Histoire de la Révolution française. Ni François-Élie Corentin lui-même, et c’est le prodigieux tour de force de l’écrivain que de faire naître de cette absence une si réelle présence.



   Le Canard enchaîné, mercredi 17 juin 2009
   Chez ces gens-là, Monsieur…
   par Igor Capel

   Dans Les Onze, Pierre Michon, qui se voudrait peintre, invente le tableau de ses rêves, aux heures sombres de la Terreur.

   L’idéal du romancier ? Avec ses histoires à lui, rejoindre la Grande Histoire et ainsi renvoyer aux hommes la réalité de ce qu’ils sont. Mille manières de s’y prendre pour imposer ce jeu entre réalité et fiction, lequel ne va pas de soi et s’appelle la littérature.
   Michon, ici, a opté pour le truquage, et s’avance masqué. Plutôt que de tout inventer, il mêle le vrai et le faux. Comme Albertine mettait un peu de vérité dans ses mensonges pour leur donner du crédit. L’épisode qu’il a choisi, la Terreur, l’un des temps forts de la Révolution. Son invention, un prétendu tableau, Les Onze, d’un non moins prétendu peintre, un certain Corentin, qui aurait représenté le Comité de salut public, en 1794, et dont le narrateur tente d’expliquer le pourquoi et le comment à un interlocuteur fictif. Sa manière, l’apostrophe : « Puisque vous m’en priez, Monsieur », « Vous souriez, Monsieur », « Je vous prie, Monsieur, d’arrêter votre attention », etc. Un faux dialogue à la Diderot en somme.
   L’auteur, à partir de sources fabriquées, confectionne ainsi une biographie à son héros. Il serait né en 1730, d’une mère « belle comme le jour » et d’un père littérateur, descendant de ces bataillons de terrassiers huguenots qu’exila Richelieu sur la Loire. C’est un enfant choyé par sa mère, qu’il martyrisera, une figure de petit « page », qui, se plaît à imaginer le narrateur, « aura la gueule du cordonnier Simon », le bourreau du Temple. Ce Corentin sort tout droit d’un tableau de Tiepolo, ou de David, dans l’atelier duquel il est supposé avoir travaillé.
   Car Michon, pour « faire tenir debout cette histoire des Onze » (!), puise abondamment dans les références picturales : ce tableau, qui n’existe pas, on devine bien qu’un David ou un Géricault aurait pu l’exécuter. Surtout, il lui permet d’écrire comme on peint, et de rendre visuellement ces heures noires de la Révolution. Pour composer sa fresque, l’auteur passe ainsi de Tiepolo à David, du Caravage à Géricault, il s’essaie – dans l’écriture – à la bougie, à tous les accessoires de la peinture de genre ou d’histoire (ici, « chapeau à la Henri IV et cocarde, plumet à la nation »), aux visages qui remontent du fond des âges, à la cruauté, à la sidération. Et il y parvient superbement, non sans quelque maniérisme parfois, ou grandiloquence.
   Onze, donc (parmi eux, Couthon, Saint-Just et Robespierre), pour cette Cène sans le Christ, ce « Grand Comité de l’An II siégeant dans le pavillon de l’Égalité » que des Jacobins, une nuit glaciale de ventôse, sont venus commander au « citoyen peintre » Corentin. Deux conditions ont été posées : que le tableau soit réalisé en secret, et que les trois susnommés se détachent nettement des autres membres du Comité. Plus exactement – et c’est la vraie raison de cette commande, alors qu’on ne sait pas de quel côté va pencher la balance –, que la scène puisse se lire « dans les deux sens », selon que Robespierre aura gagné ou perdu. Dans le premier cas, elle sera « la preuve éclatante de sa grandeur », dans le second, celle « de son ambition effrénée pour la tyrannie ».
   En 150 pages, avec un art consommé du bluff, Michon réussit à secouer l’épais rideau du temps. Ultime mystification, l’invocation à Michelet et les quelques réflexions que lui auraient inspirées Les Onze dans sa somme sur la Révolution. Cela pour nous dire que les « forces » à l’œuvre dans le tableau de Corentin et « les puissances dans la langue de Michelet » expriment une seule et même chose : l’effroi, la terreur. Comme à Lascaux.
   L’Histoire, Monsieur !



   La Montagne, dimanche 7 juin 2009
   L’évidence d’un grand maître
   par Daniel Martin

   Figure majeure de la littérature contemporaine, Pierre Michon connaît un immense succès avec Les Onze, son nouveau roman. Une œuvre complexe et passionnante. Quelques éléments de décryptage.

   Pierre Michon est apparu en 1984 avec Vies minuscules. Livre considéré, aujourd’hui, comme un classique contemporain. Vinrent ensuite Vie de Joseph Roulin, Rimbaud le fils, Maîtres et Serviteurs, Abbés, La Grande Beune, etc. et, maintenant, Les Onze. L’histoire de Corentin, le peintre de province qui après s’être fait un nom dans le Paris de l’Ancien Régime, survit sous la Révolution. Accepte d’immortaliser les membres du Comité de salut public en un vaste tableau, son chef d’œuvre que les foules admirent au Louvre, où il a supplanté La Joconde…, dit-on.
   On pourrait penser que les clés de ce roman se trouvent dans l’autoportrait que l’on devine en filigrane. Comme si, après avoir servi tant de personnages anonymes, minuscules ou célèbres, Pierre Michon avait choisi d’occuper la place. Qu’en dit-il ? « Lorsque j’ai eu l’idée de ce livre en 1992-93, j’avais dans les 50 ans, l’âge où l’on a peur de vieillir. Corentin était celui que je craignais de devenir, vieux et à moitié fou, calculateur et impitoyable. Et, dans le même temps ce vieux braque, revenu de tout, me plaisait. Quinze ans plus tard, c’est moi. Mais, contrairement à ce que l’on dit, j’ai mis assez peu de ma part intime dans ce livre. Ou alors ce que j’y ai mis est théâtralisé, exagéré.
   Corentin n’est pas à mon image (sauf qu’il a 63 ans). Peut-être est-il à l’image de ce que j’aurais voulu être, si j’en avais eu la carrure.

   Bien qu’il soit, à votre image, contemporain et nourri du passé ?
   Il est, exactement, intempestif, c’est-à-dire d’aucun temps. Il ne fait pas du tout partie de ces hasbeens amers qui disent du mal de leur époque ! Il n’a pas le dégoût du présent. Il met son temps à son service. Sans jamais se mettre au service de son temps. Toutes les techniques, il se les annexe, les vieilles comme les nouvelles.

   Même face aux Onze, des artistes ratés, frustrés ?
   Non, ils ne sont pas tout à fait, pas tous, « ratés » ni « frustrés ». Ils ne « se vengent » pas de la littérature ; leur péché est de continuer à faire de la littérature en passant au pouvoir. Alors que l’artiste domine le temps, le pouvoir.

   L’art, plus fort que le pouvoir ?
   C’est un secret de Polichinelle ! Bien sûr que l’art baise la politique : voilà ce que dit ce tableau.

   Plus fort que l’instant ?
   Oui, et absolument. Tout en y collant étroitement.

   Sans vouloir en rajouter sur l’autoportrait : il y a encore la mère, l’enfance, la province, l’absence du père…
   J’ai beaucoup pensé à Picasso, pour le caractère de Corentin. Comme Corentin, Picasso a un compte à régler avec les arts : son père, un peintre invendu et pauvre, lui aurait fait jurer sur son lit de mort, de le venger. Le venger de quoi ? Du mépris du public ? De la surdité des pouvoirs ? De la peinture elle-même ? De tout à la fois…Ce qu’est parvenu à faire Picasso, dans son insolente réussite.

   Pourquoi cette haine vis-à-vis du père absent, « le rival » ?
   Haine, vraiment ? Ne voyez-vous pas qu’en dernière analyse, même en le massacrant, Corentin console la vie bousillée de son père, le fantôme de son père ? Un acte d’amour.

   Pourquoi la Terreur ?
   Parce que je l’aime et qu’elle me fait peur.



   Reflets DNA, n°250, du samedi 6 au vendredi 12 juin 2009
   Michon vient quand il veut
   par Veneranda Paladino

   Sa dernière visite remonte au printemps 2007, depuis Pierre Michon a publié Les Onze. Dans la lumière de Tiepolo il réincarne le Comité de salut public et dépeint la cène révolutionnaire.

   Pas moins de deux rencontres, consécutives, dans deux librairies strasbourgeoises. Œuvre admirée, et son auteur encensé faisant l’objet de tant de déférence et/ou de convoitise. Objet cultu(r)el si pétrifié qu’il en devient pétrifiant ? Au lecteur d’apprécier, il ne devrait pas bouder son plaisir en savourant ces deux rendez-vous, promesse de conversations intimes avec Pierre Michon.
   À partir de Vies minuscules, son nom dépassa le petit cercle d’initiés et l’homme, alors proche de la quarantaine, s’engagea sur des chemins littéraires qui arpentent histoire et espace, enlaçant aussi bien le théâtre que la peinture. Dans Le Roi vient quand il veut : propos sur la littérature (textes réunis et édités par Agnés Castiglione), Pierre Mïchon évoquait les souvenirs et les lectures qui l’ont constitué : « le panthéon aztèque et la chasse à Dieu dans Moby Dick, le "petit roman de 30 pages" de Lautréamont et le rasoir d’un théologien anglais, une écoute enfantine de Salammbô qui est ma scène primitive, des lieux et des noms. Melville et Faulkner, Beckett y voyagent parmi des toponymes limousins, Mes morts bavards, Flaubert, Rimbaud et Villon, Giono et Borges, Hugo y fréquentent des prolétaires morts sans discours. »
   Aujourd’hui, après un long temps de macération, Les Onze viennent de paraître chez Verdier. Tout y résonne de ces nourritures littéraires, digérées. Si pour Dumas l’important était de faire de beaux enfants à l’Histoire, alors Michon est un géniteur d’exception. Les Onze célèbrent les épousailles entre art et histoire, symbolisme et archaïsme, création et révolution. L’écriture cherche l’origine du geste, celui de Lascaux comme celui des inscriptions cunéiformes sumériennes. En abordant l’histoire de la révolution française, et plus précisément l’épisode de la terreur – « où la ligne droite ne connut pas la courbe », dixit Hugo –, Les Onze dressent un portrait collectif du Comité de salut public, le réincarnant dans un tableau de nivôse de François-Élie Corentin. « Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C’est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. Peins Le Grand Comité de l’an II. »
   Vous les voyez, au Louvre au pavillon de Flore, tous les onze, de gauche à droite : Billaud, Carnot, les deux Prieur, Couthon, Robespierre. Collot, Ba-rére, Lindet, Saint-Just, Saint-André... Les onze tueurs du roi, du Père de la nation – les onze parricides. Si Corentin et Les Onze ne sont que pure fiction, on y croit diablement tant les faits sont vrais, et Michon bénéficie de la présomption de vérité. Roman de chair et de sang, éclairé à la lumière de Tiepolo qui peu à peu s’assombrit du côté de Goya. Rassemblant des métaphores disparates – les os, les morts, l’or, les bicornes, les cloches, les chevaux, Michelet et Lascaux – pour fixer une scène caravagesque de la convocation de Corentin.
   Pierre Michon reconnaît avoir beaucoup pensé à la Ronde de nuit de Rembrandt, cite le Shakespeare de La Tempête et de Macbeth, et convoque in fine Michelet. De l’histoire à l’art, les tréteaux font transition, et la langue – celle de bois et celle de mort – imprime son sceau. Les onze étaient des écrivains en puissance, et dans leurs discours ils ont réintroduit la grande rhétorique politique. Travaillés par des récurrences intimes (le tranchant des jupes des mères, l’absence des pères, la dive bouteille), Les Onze violentent l’histoire par la magie et la force incandescentes de la littérature.



   La Quinzaine littéraire, n°993, du 1^er au 15 juin 2009
   Pierre Michon et les Représentants
   par Georges Raillard

   Un livre énigmatique. Le titre, impair, bat en brèche la distribution par douze de nos symboles. D’autres énigmes, sous forme d’extrapolations, d’interpolations, de surimpressions, de substitutions font apparaître la question fondamentale du récit : qu’est-ce que l’Histoire ? Qu’est-ce que l’Art ? Ou, dit de façon plus englobante : qu’est-ce que la Représentation ? Son rôle, ses moyens, son rapport à la réalité.

   Les Onze s’ouvre sur un peintre, Tiepolo, il se conclut sur un historien, Michelet. Serait-ce, une fois encore, le rapport de l’écriture à la peinture ? À la fin même du récit les données se trouvent duplices :
   « C’est Lascaux, Monsieur. Les forces, les puissances. Les Commissaires.
   Et les puissances dans la langue de Michelet s’appellent l’Histoire. »
   Voilà ouverte une porte sur ce qui s’appelle l’Histoire quand tous les développements du livre la mettent en doute comme représentation.
   On ne saurait se borner à quelques exemples quand l’absent de la représentation – nous, Monsieur – pensait, à la première lecture, (on en fera plusieurs) dresser un catalogue de faits assurés par l’Histoire, et qui ne sont que fictions. Un seul exemple : une ébauche de quelques-uns des représentants réunis au Jeu de Paume. Seules les têtes sont achevées. « Ces têtes esseulées et perchées vous font penser à quelquechose, quelquechose de plus ancien et de moins conjoncturel que des têtes au bout d’une pique comme on l’a trop dit. » Il y a des rêves de Michelet. Des pages aussi qui lui sont attribuées et dont on cherchait en vain la référence précise.
   L’Histoire de la Révolution française est fondée sur de petits faits vrais et des grands massacres de la Terreur rouge. Quelqu’un (qui ? là science historique regimbe quand on s’en prend à ses sources), quelqu’un donc a commandé à un peintre célèbre un tableau représentant des personnages révolutionnaires réunis au Jeu de Paume. Le peintre est muni d’un nom, d’une ascendance. Il s’appelle Corentin. Mais ses origines sont, comme celles de Pierre Michon, du côté de la Loire, et non des rives de la Seine – Galerie du Bord de l’eau du Louvre, ou Place de Grève. Le tableau peint par ce Corentin est isolé, triomphant, au bout du Pavillon de Flore.
   Si Corentin est fictif pourquoi Michelet ne serait-il pas lui-même fictif quand il rapporte le coup qu’il reçut du tableau quand il le vit pour la première fois ? Choc dont serait sorti le récit qui occupe le chapitre 3 du livre 16 de L’Histoire de la Révolution, mais où on le cherche en vain.
   Les détails d’apparence mineure vont se révéler inducteurs de réflexion sur la représentation. Ainsi le fauteuil du paralytique Couthon, l’ami de Robespierre, plusieurs fois cité. Dans l’ébauche du Jeu de Paume par David, peint à l’encre brune, le fauteuil est placé sous une grande fenêtre où sont groupés, mus par le vent, quelques personnages regardant la séance de l’Assemblée comme d’une loge d’un théâtre où la réalité ne serait que spectacle. Sauf que la liste authentique des acteurs donne Maupetit là où nous avons appris à voir Couthon...
   L’infirme n’existe guère que par son fauteuil à roues, sa « brouette », et surtout par sa couleur : l’éclat du jaune qui aura pâli au musée où on le cherchera. Jusque-là le jaune, comme tous les jaunes du récit, est éclat solaire, couleur de soufre, blond comme le pain et surtout comme les boucles ou les duvets dorés des jeunes pages. En particulier du blondinet peint par Tiepolo à Wurtzbourg.
   La figure de Tiepolo ouvre Les Onze. Celle du page se détache. Le mot jouerait un jeu égal avec la couleur : « Il est blond. » Ce page a plusieurs ascendants dans l’histoire avant d’aboutir à celle conclusion à la suite d’une comparaison récusée avec Véronèse : « C’est un page, c’est le page, ce n’est personne. » Et première amorce du procédé de correspondances, de rencontres, de collages – un scherzo ? – utilisé par Pierre Michon : « Une coutume guère moins douteuse le fait apparaître quarante ans plus tard, haut perché encore sur les grandes fenêtres que le vent visite, parmi les témoins du serment du Jeu de Paume dans l’ébauche qu’en fit David. »
   L’historien de l’art Roberto Longhi, qui n’aimait pas Tiepolo, faisait du peintre un militant subversif à qui, durant le « torrent révolutionnaire, il eût été facile, pour un propagandiste aussi disert, d’entrer à visage découvert dans la salle du Jeu de Paume ».
   Roberto Calasso cite cette note de Longhi qui fait écho – par anticipation – à la représentation montée par Michon. Voir Tiepolo, comprendre l’Histoire avec Tiepolo c’est ne pas se limiter à la formule banale « avec Tiepolo, une époque était close pour toujours ». La formule valut aussi pour Goya qui est, comme Tiepolo, une figure chère à Michon. Dans « Dieu ne finit pas » (in Maîtres et Serviteurs), le narrateur s’interroge sur les raisons d’une commande faite à Goya. Parmi les plaisirs de la peinture, il rejoint Tiepolo pour qui le ciel fait par Dieu était parfait. Mais pas seulement car ce ciel est une chimère « faite de la prodigieuse conjonction d’une main et d’un petit espace qui serait le monde, et le monde naîtrait de cette main ».
   Roberto Calasso a intitulé Le Rose Tiepolo son bel essai, pertinent, sans pesanteur. Le rose est celui de Tiepolo dont Proust cite trois fois le nom dans la Recherche, mais pas une seule œuvre. Tiepolo est une épithète accordée au vêtement d’une femme désirée. Elle en est l’incarnation. C’est une voie, intime, ouverte à la peinture. Mais il en est une autre, chez Tiepolo, sur laquelle insiste Calasso : Celle des scherzi. « Dans les scherzi il n’y a aucun sens obligé, comme il adviendra en revanche pour Les Désastres de la Guerre de Goya. »
   Le peintre Corentin recevait cet avertissement de Collot, haute figure de l’histoire de la révolution : « Tu vas donc nous représenter. Prends garde à toi, citoyen peintre, on ne représente pas à la légère les Représentants. »
   À la légère... L’italien possède un mot, utilisé par Calasso, qui exprime la langue qui convient au dialogue de l’art et du monde : sprezzatura, la grâce de la diction qui cache l’effort de l’art. Tiepolo possédait la sprezzatura. Michon la possède aussi. Dans ses scherzi de fantaisie, Calasso relève la constitution légère d’un monde qui appartient à l’art et à une histoire. À l’artiste, en premier lieu : « Comme peu d’autres peintres, Tiepolo élabora une iconologie privée et codée qui pouvait se superposer juste dans la mesure indispensable à l’iconologie officielle exigée par ses commanditaires. »
   La douzième place de la cène, à sens multiples, n’est pas vide. La ronde, de jeux de couleurs, de formes et de figures, l’investit. Elle est le lieu de grâce, de sprezzatura qui appartient autant à la peinture de Tiepolo qu’à l’écriture de Michon.

   Chronic’art, juin 2009
   Encore des prix
  
   En France, il y a plus de prix littéraires que de fromages. Chronic’art en décerne quatre nouveaux tous les mois.
   [...]
   Prix de l’unanimité : Pierre Michon, dont Les Onze (Verdier) recueillent tous les suffrages. Vous savez quoi ? Les nôtres aussi. Pour une fois...
 


   L’Histoire, n°343, juin 2009
   La Terreur selon Michon
   par Pierre Assouline

   Pierre Michon fait partie des écrivains qui manient la langue française avec amour, ne s’inscrivent que dans le territoire de la littérature, ne s’épanouissent que dans la sphère de l’imaginaire et n’en expriment pas moins un véritable souci de l’histoire. L’histoire, il la saisit dans sa brutalité et son aridité, en cherchant des petites gens au fin fond de l’archive, en leur redonnant vie par touches légères et en payant volontiers sa dette aux historiens. Michelet le tout premier, à qui il sait gré d’avoir mis en place la légende en colligeant magistralement les pièces de mosaïque du roman national. Mais aussi Ernst Kantorowicz, auquel il a rendu un hommage discret dans Corps du roi. Un compagnonnage qui n’est pas récent puisqu’il y a cinq ans déjà, à la Sorbonne, Arlette Farge, Christian Jouhaud, Alain Viala et Alain Boureau participaient à une journée d’étude sur « Pierre Michon et l’histoire ».
   Ceux qui ont déjà pratiqué ce Creusois de 64 ans savent que, depuis un quart de siècle, il renouvelle notre approche de la biographie par sa manière de cultiver l’art du bref et du presque avec Vies minuscules, titre qui tinte comme du Suétone, Vie de Joseph Roulin, qui nous entraîne du côté de Van Gogh. L’Empereur d’Occident, chronique de la bataille des champs Catalauniques, Le Roi du bois, où un petit porcher se rêve prince, Abbés, avec les moines bâtisseurs de l’An Mil en Vendée, mais toujours vu par le regard d’une figure obscure de l’histoire.

En l’absence de père, Pierre Michon eut vite fait de se trouver trois pairs de substitution (Flaubert, Beckett, Faulkner) qui n’étaient pas les moins exigeants. De la rumination de leurs pages il a tiré un son à lui, aussi dense qu’intense, finement tressé, précis et précieux à la fois. Narrateur plein d’empathie, il sait comme nul autre tout dire d’un homme, d’un paysage, d’une situation, en une phrase qui les contient toutes.
   Si vous ne devez emporter qu’un de ses livres dans vos bagages de vacances, que ce soit le dernier, son douzième, intitulé Les Onze. Ils s’appelaient Billaud, Carnot, Prieur & Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Ils constituaient le Comité de salut public de 1794. Celui de la politique de la Terreur. Grands ou petits, connus ou méconnus, Pierre Michon les traite tous également, en les réduisant à l’échelle d’un tableau, sous le regard de François-Élie Corentin dit « le Tiepolo de la Terreur » : son héros, tout aussi imaginaire que le tableau, à qui on a commandé le portrait de groupe des onze chefs. Et qui en a fait une cène laïque.

   Depuis une quinzaine d’années que ce fantasme de récit le hante, Pierre Michon se récite à voix basse les noms des onze membres du Comité, toujours dans le même ordre. Comme si le rythme, la scansion et la sonorité de cette litanie lui permettaient de laisser son livre s’écrire en lui. Des années à tenter de faire apparaître puis tenir debout ces onze terreurs dans un équilibre incertain entre les paradoxes de l’art et les exigences de la politique révolutionnaire.
   Est-ce de l’histoire ou sommes-nous dans le territoire de la fiction, du rêve éveillé, à moins qu’il ne s’agisse d’une fiction nourrie d’histoire ? Ce sommet d’autobiographie oblique témoigne de son génie à susciter l’irruption de l’ironie dans le sublime. Une telle absence de mauvais goût dans un livre détonne dans l’air du temps. Pierre Michon est celui qui veut porter l’objet littéraire à la température d’un dieu. Si classique et si rare à la fois.



   Le Magazine des livres, juin 2009
   Michon, entre clair et obscur
   par Cécile Thomas

   On ne présente plus Pierre Michon. Reconnu depuis les Vies minuscules comme l’un des auteurs français contemporains incontournables, il nous entraîne, dans son nouveau roman, sur les pas du peintre François-Élie Corentin, « le Tiepolo de la Terreur », et nous fait entrer dans sa toile la plus célèbre, Les Onze, portrait des hommes du Comité de salut public, organe du gouvernement révolutionnaire mis en place par Robespierre en 1793 durant cette période qui fut « comme le comble de l’histoire ».
   Michon retrace la généalogie du peintre, de son grand-père maternel, ingénieur animé de « ce grand appétit souverain, magicien. qui [sur la Loire] avait bâti les grandes levées toutes droites, les impeccables écluses », à son père, poète oublié qui abandonna sa famille pour la vie parisienne. Thème de prédilection de l’auteur, Corentin est l’enfant-roi, bénissant l’absence de ce concurrent qu’est le père, et d’un autre rival, le grand-père. François-Élie Corentin grandit ainsi « comme tissé des mailles » des jupes de sa mère et de sa grand-mère dans le Limousin, sous « ces ciels français, poussiniens, qu’il peignit peu ».
   Devenu peintre respecté, Corentin se voit commander Les Onze, à peindre dans le plus grand secret. La commande, cette « cène révolutionnaire » digne des clair-obscur de Georges de la Tour ou du Caravage, se découle dans une sacristie vidée de tous ses objets de culte, remplacés par un buste de Marat.
   Michon affirme tendre dans ses romans a une forme d’« hypnose du lecteur », et il y parvient. Par ses effets de style, il brouille les pistes de la fiction et de la réalité. Il convoque Michelet et Géricault, le Louvre et ses notes explicatives, et convainc le lecteur de la réalité du roman. Mais attention. Michon peut se révéler maître de l’imposture, à notre plus grand plaisir. Les Onze brille d’un vocabulaire généreux, réjouit par les sonorités des phrases que l’on savoure comme autant de gourmandises. Michon ne nous fait pas seulement voir le tableau, il lui donne vie, et en esquisse bien d’autres qui nous font entendre jusqu’au froissement des étoffes.



   La Vie, 21 mai 2009

   Voici une fiction engrossée par l’Histoire. Jusqu’à la moelle. Pierre Michon y figure la Terreur sur le canevas d’un tableau imaginé, les Onze – les onze membres du Comité de Salut public fondé par Robespierre en 1793, qui noyèrent la Révolution française dans le sang. Et ce tableau, Grand Dieu !, on le voit. Ombres et lumières des portraits, gloire et vanité des héros – presque tous furent des écrivains ratés… – à se hisser sur l’estrade de l’Histoire, à enclencher la roue à broyer les destins. Dans sa langue drue et puissante, au souffle épique, Michon fouille la généalogie du peintre, un certain François-Élie Corentin, dont l’aïeul provincial illettré fut « entrepreneur en terrassement » sous Colbert, dont le père, transfuge social, devint homme de lettres à la capitale, laissant François-Élie à l’amour dévorant de deux femmes, mère et grand-mère. Un prétexte pour portraiturer une France de gueux et de puissants, de rudes « Limousins » et de perfides courtisans, en attendant la suprême arrogance des représentants en mission et des nouveaux princes assassins. L’Histoire, cette traîtresse, est ici portée par l’illusion de l’art et la force incandescente des mots. Splendide.



   Le Nouvel Observateur, n°2323, du 14 au 20 mai 2009
   Un entretien avec Pierre Michon : C’est la Terreur !
   propos recueillis par Didier Jacob

   Dans un récit prodigieux, Les Onze, l’écrivain raconte la Révolution de 1793, vue par un peintre chargé d’exécuter le portrait du Comité de Salut public. Explications.

   Le Nouvel Observateur : Les Onze est un livre que vous aviez commencé il y a longtemps sans jamais l’achever. Pourquoi ?
   Pierre Michon : J’ai écrit les trois premiers chapitres de la première partie en 1993. Je voulais marquer le coup de la Terreur, puisque tout le monde avait célébré la Révolution de 1789. Mais, arrivé à la fin du troisième chapitre, j’étais gavé, j’avais dit tout ce que j’avais à dire. Je pensais ne jamais le publier, puisque ça ne suffisait pas, mais ça m’était égal.

   Qu’est-ce qui vous a poussé à terminer le livre ?
   Il y a un an, Bob [Gérard Bobillier, directeur de Verdier] me dit : « Cette histoire des Onze, il faudrait qu’on la règle. Tu vas nous faire un petit truc. » J’ai dit d’accord. Aussi sec, j’ai écrit le quatrième chapitre, toujours dans la coloration Ancien Régime de la première partie. Et j’ai tâté le terrain pour une seconde partie, mais je n’y suis pas arrivé. C’était la scène de la commande. [Le banquier Proli demande au peintre Corentin de représenter les onze membres du Comité de Salut public.] Il y a une phrase que dit Proli à Corentin, qui était : « Veux-tu honorer une commande, citoyen peintre ? » Ça ne marchait pas. Alors que « Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ? », là, oui. Là, ça y était.

   Tout est venu d’un coup ?
   Oui. C’était en octobre dernier. J’ai eu le sentiment de me rebrancher sur le texte que j’avais écrit quinze ans avant.

   Vous racontez l’histoire d’un tableau imaginaire, exécuté par un peintre imaginaire. Mais le tour de force est que ce tableau, en lisant votre livre, on le voit. Comme s’il existait, comme si on pouvait encore l’admirer au Louvre, dans la salle où vous dites qu’il est exposé.
   La vérité, c’est que j’ai du mal à dire que le tableau est imaginaire. Parce que maintenant que je l’ai inventé, je me dis qu’il manquait à la Révolution. Quand j’ai pensé ce texte, je m’en souviens, c’était à Orléans, pendant l’hiver 1993, il était 6 heures du soir. J’étais en train de lire des choses sur Tiepolo. Je me suis dit pourquoi un peintre de l’ancienne école, c’est-à-dire un Fragonard mais en plus puissant, n’aurait pas fait un tableau génial sur la Révolution, plutôt que de la laisser à David et aux néoclassiques, à l’esprit nouveau, à l’esprit républicain ? Et ce tableau, d’un type qui aurait travaillé même avec Tiepolo, je me suis demandé ce qu’il aurait pu représenter. Des hommes de pouvoir. J’ai pensé au Richelieu de Champaigne, à des tableaux d’hommes debout. Je me suis saisi aussitôt d’un livre où il y avait les noms des membres du Comité de Salut public, et je les ai notés dans l’ordre Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Ça faisait onze pieds. C’est cette scansion qui a fait le tableau.

   La Révolution, ça fait partie de vous ?
   C’est une de mes passions, très ancienne, qui vient d’un jour où je regardais avec ma grand-mère un livre d’histoire pour les enfants. Il y avait Louis XVI devant l’échafaud. J’ai éprouvé devant cette image, devant cette vision du meurtre du père, une sensation de honte et de joie à la fois. C’est pourquoi la Révolution est presque pour moi un événement familial. Je me souviens aussi de notre professeur d’histoire qui jouait tous les acteurs de la Révolution : Danton, Robespierre…

   Ce qui exerce pour vous un très grand attrait, c’est aussi le sacré de la langue, qui n’a jamais été aussi fiévreuse que pendant cette période.
   Ils étaient tous des écrivains en puissance. Ils avaient une vocation d’écrivain. Ils ont réintroduit sans nuance tout le discours romain politique, la grande rhétorique politique. Et il y avait une invention lexicale extraordinaire. Oui, ce furent de grands créateurs de langue. Ils ont élaboré une très forte langue de bois. Qui n’est pas née de rien. Elle vient des grands mystiques, Pascal, par exemple. Je pense à cette phrase de Saint-Just qui est une merveille : « Je méprise la poussière qui me compose et qui vous parle. »

   Langue de bois, langue de mort…
   Faite pour la mort. Tout comme dans la tragédie. À quoi sert le beau discours de Racine sinon pour introduire à la mort protagonistes ?

   Ce que vous montrez bien, c’est que les révolutionnaires n’étaient pas dans un état normal.
   Ils n’ont pas dormi pendant des mois. Les couches étaient toutes prêtes pour s’affaler dans les antichambres des comités. Beaucoup n’ont pas dessoûlé. Carrier n’a pas dessoûlé pendant tout le temps où il était à Nantes. C’était une période d’ivresse invraisemblable.

   Et vous concluez, coup de théâtre, sur Lascaux. Qu’est-ce que vous voulez dire.
   Que tout grand portrait de la peinture occidentale est toujours un portrait des dieux. Hegel le dit dans son Esthétique, et je crois que c’est vrai : « L’art sert à représenter Dieu. » C’est ce qui manque à David. Quand il peint la Révolution, il ne représente pas des dieux mais des parlementaires. Quand il peint Mars et Vénus, c’est un garçon coiffeur et une coiffeuse. Ça ne marche pas. David était incapable de voir dans l’humain la ressemblance de Dieu, que les grands portraitistes, Vélasquez, Rembrandt, reconnaissent toujours.

   Lascaux, la Terreur, même combat ?
   Vous savez comment j’ai eu l’idée de cette fin ? J’emmène ma fille faire du poney et, voyant les chevaux dans leurs stalles, j’en compte onze ; je me dis : voilà.

   Vous les comprenez, ces membres du Comité ? Ces Onze, ces tueurs ?
   Oui. Ce sont des gens qui s’adoraient et qui se flinguaient. Comme si la dernière amitié, c’était de s’envoyer à la guillotine. Robespierre était au même niveau que Danton, que Desmoulins. Robespierre a été témoin au mariage de Desmoulins. C’étaient des frères. Et l’entre-tuerie était d’autant plus forte qu’ils étaient frères. Ils étaient dans la démesure absolue, dans l’hybris grecque. Ils étaient dans la transe, la transe du discours, chauffés à mort. La mort n’était plus qu’un accident. Oui, je les comprends, je les absous et je les admire.

   On peut lire une version plus longue de cet entretien, datée du 14 mai 2009, sur le blog de Didier Jacob, Rebuts de presse.



   La Liberté, samedi 9 mai 2009
   Corentin, Tiepolo de la Terreur
   par Alain Favarger

   Pierre Michon. Adepte des fictions brèves, l’écrivain imagine un peintre fixant pour la postérité les monstres du Comité de salut public, ces fanatiques de la guillotine.

   Le grand visionnaire des temps troublés, des désastres de la guerre et autres soubresauts initiés par la Révolution française n’est pas David, metteur en scène de l’officialité triomphante, mais Goya. L’Espagnol au regard lucide qui aura plongé au cœur des ténèbres de la violence et de la barbarie. Pour dire, quelles que soient l’origine des peuples et la couleur politique, l’orgie criminelle que peuvent susciter chez l’homme les drames et les périodes de déstabilisation de l’Histoire.

   Michon se sent à l’aise dans la forme courte
   Dans son dernier opus Pierre Michon, l’auteur des Vies minuscules, connu pour son style dense et sa plume affûtée, se saisit pour sa part de la biographie imaginaire d’un peintre né en 1730 près d’Orléans, qui atteint l’apogée de son art lors des heures brûlantes de la Révolution française. Sa réputation lui vaut en ventôse 1794 une étrange commande. Celle de croquer en un tableau de grand format (4 x 3 m) le gouvernement de la France. À savoir les onze membres du Comité de Salut public qui, à Paris et aux quatre coins du pays, font régner la Terreur, écrasant les vestiges de l’Ancien Régime, matant sans pitié les révoltes en province et livrant à tours de bras au bourreau leurs rivaux républicains.
   Avec cette camarilla sanguinaire, la Révolution a pris les traits de Saturne dévorant ses propres enfants. Robespierre, qui en est l’âme damnée, s’apprête à éliminer Desmoulins, Danton & Cie, s’appuyant sur Couthon et Saint-Just pour asseoir la dictature jacobine. Tout cela est l’affaire de quelques mois, la roue de l’Histoire tournant à nouveau en été 1794 avec la conspiration des Thermidoriens, la chute de « l’incorruptible » Maximilien et de ses amis.
   Ce que les maîtres de la Terreur demandent au peintre François-Elie Corentin, comparé parfois à Tiepolo pour la grâce et le délié de sa manière, c’est de fixer une sorte de cène laïque. C’est-à-dire l’armorial des sauveurs de la nation, cette pléiade de révolutionnaires sinistres réunis autour de leur guide et saint suprême, le pur, poudré et délicat Robespierre.

   Des émules de Macbeth
   Curieusement, sous la plume de Pierre Michon, ce dernier n’apparaît quasiment pas même si son ombre plane sur ces événements. L’écrivain focalise son attention sur quelques-uns des comparses du tyran : Couthon, le paralytique rivé à sa chaise roulante ; Carnot, qui avait titillé la muse avant d’ensanglanter l’Europe ; ou Collot d’Herbois, jadis homme de théâtre et comédien avant de s’appliquer tel un Macbeth frénétique à faire mitrailler par centaines les insurgés de Lyon dans la plaine des Brotteaux.
   Pierre Michon qui, avec Pierre Bergounioux et quelques autres, fait partie de ces écrivains venus de la France profonde renouveler une littérature par trop fade ou essoufflée, est un auteur exigeant. Il publie relativement peu, se sent à l’aise dans la forme courte, cisèle ses textes pour tirer des mots tous leurs sucs et comme un surcroît d’intensité. C’est à nouveau le cas ici même si l’on se dit que l’auteur avait sans doute matière à exploiter encore plus son sujet. Mais le roman historique, le suspense, l’intrigue amoureuse, les rebondissements propres à un récit plus classique ne sont pas son fort.
   Michon n’est pas là pour ça et son lecteur non plus, celui-ci sommé d’entrer dans un phrasé long, entrecoupé d’incises, voire de digressions. D’où l’étrange côté désuet de cette écriture qui se plaît dans sa petite gangue proustienne ou l’écheveau complexe des périodes d’un Claude Simon. Bref, tout le contraire du style minimaliste en vogue aujourd’hui. Une fois qu’on a accepté de se couler dans la manière subtile, parfois un peu tarabiscotée de Pierre Michon, il est possible de se délecter. Car l’écrivain tient son sujet et manifeste une belle hauteur de vues. Sur le tragique de la condition humaine, les drames de l’Histoire et la violence qui l’habite, il y a là des pages aussi tranchantes qu’éclairantes.

   Un effroi glacial
   Les protagonistes de ces heures sombres sont saisis avec beaucoup de justesse, l’évocation des massacres de Lyon ou des noyades de Nantes imprime un effroi glacial dans la rétine du lecteur. Mais la démarche de Michon est aussi captivante parce qu’elle oppose au déferlement de la violence révolutionnaire les années de jeunesse du peintre en province, sa mère Suzanne à la peau d’albâtre, son père François épris de poésie, mais que les lettres brisèrent, et l’image d’un aïeul ingénieur traçant des canaux dans le vieux pays. Et ce avec une main-d’œuvre de terrassiers limousins, représentant la plèbe encore docile, mais bientôt grondante de l’Ancien Régime.
   Jeux de regards entre maîtres et serviteurs, pulsions de concupiscence, bouillonnement du Paris révolutionnaire, églises profanées, triomphe de David en champion de l’art officiel évinçant lui aussi ses rivaux directs, Pierre Michon déploie le kaléidoscope des passions d’une époque traversée de bruit et de fureur. Et si l’ensemble du tableau convainc, c’est à l’échelle d’une langue riche et chatoyante, où presque chaque mot contient un condensé de puissance à même de remuer les consciences.

   Le blog de Dominique Hasselmann, mardi 12 mai 2009
   Pierre Michon, fragments



   Le Blog de Culturesfrance, lundi 11 mai 2009
   par Christophe Grossi

   Quel effort il aura fallu à Pierre Michon pour écrire Les Onze ! Avec la matière qu’il avait, il aurait pu en faire une fresque historique sur fond d’espionnage ou une hagiographie. Mais c’est mal connaître l’auteur qui d’ailleurs s’amuse de la mode actuelle pour la généalogie. Non, au-delà de l’œuvre de Corentin, il sera ici fortement question de magie créatrice, du complexe œdipien, des sirènes qui empêchent de raconter l’histoire dans le bon sens, de curiosité intellectuelle, de poésie, de mauvais vin, de coucheries mais aussi d’insultes à Dieu, d’alliances et de traîtrises ou encore de la commande d’un tableau faite « avec les plus mauvaises intentions ». Et, une fois encore, en guide inspiré, l’auteur parvient à se faire se côtoyer les figures des Lumières et les vies minuscules, ces hommes qui travaillent dans la boue du canal près d’Orléans.
   En deux parties, l’écrivain revient sur deux moments de la vie du peintre Corentin. On le découvre d’abord à dix ans, vrai petit tyran, entouré de sa mère et de sa grand-mère où pour se venger de l’absence du père (écrivain raté) il rend la vie difficile à ces deux femmes. Puis il devient vieux et laid. On est alors en 1794, en pleine Terreur, quand on lui passe commande d’un tableau : ses modèles seront les onze représentants du Comité du salut public (dix écrivains plus un, qu’on surnommait les « onze parricides », parmi lesquels Robespierre, Collot ou Carnot). Et c’est là qu’il réalisera l’un de ses chefs-d’œuvres et c’est là aussi, nous dit Michon, qu’il peindra onze fois son père, « onze fois la revanche irréelle de son père, la défaite réelle de son père, debout ».



   Elle, 9 mai 2009
   Culte Michon impossible
   par Augustin Trapenard

   1793. Imaginez l’Histoire qui s’écrit sous vos yeux, pour le meilleur et pour le pire. Imaginez le Comité, ces Saint-Just, Couthon ou Robespierre… ces onze révolutionnaires qui ont instauré la Terreur. Et, pour achever le tableau, imaginez le chef-d’œuvre (soi-disant exposé au Louvre) qu’un certain François-Élie Corentin aurait peint de ces gens-là. Voici un étourdissant récit où Michon expose le génie et la genèse d’une œuvre imaginaire, en long, en large et en travers.



   La Croix, jeudi 7, vendredi 8 mai 2009
   Pierre Michon dans l’ombre du tableau
   par Patrick Kéchichian

   Auteur rare, sept ans après Corps du roi et Abbés, Pierre Michon publie Les Onze (ceux du Comité de salut public fondé en 1793 par Robespierre), fable mêlant superbement Histoire et histoire de l’art.

   Il sera temps, plus tard, d’étudier en détail l’œuvre de Pierre Michon, d’évaluer sa place dans la littérature contemporaine, d’analyser doctement le mythe et l’idéologie qui se développent autour de l’écrivain. L’essentiel, pour l’heure, c’est d’accueillir ici et maintenant les livres que Michon considère comme achevés et qu’il donne à lire – et Dieu sait qu’il prend son temps, ne publie pas à la légère. L’effet d’étonnement, de sidération joue alors à plein. Il n’y a plus cette réserve qui protège, prémunit le lecteur. Cependant, il ne s’agit nullement de suspendre son sens critique, mais, au contraire, de l’exposer au bouleversement. Se laisser saisir avant de saisir, d’analyser. Ne pas retourner l’objet proposé dans tous les sens, puisque le sens, c’est lui, l’auteur, qui le construit, le compose, puis semble le soustraire à notre raison. Mais il travaille à l’aveugle : ce sens, cette raison, il ne les possède pas. Comme tout grand écrivain, Michon établit ainsi une relation singulière avec son lecteur. Elle est tendue, violente. Pas de complicité, pas de démagogie dans ce « Monsieur » par lequel il nous interpelle, mais une volonté de sacralisation, de dramatisation de l’espace littéraire.
   Quant à la violence, c’est d’abord celle de la langue souveraine de l’écrivain, noire, lourde de tout ce qu’elle charrie d’images, de mémoire et de rage. Archaïque et savante, elle est traversée de fureurs comme d’éclairs. Une langue qui nous laisse pantois, déboussolés, qui, au sens propre, nous ravit pour nous conduire hors de nous-mêmes. On songe à un vers de Booz endormi (poème de Hugo que Michon affectionne particulièrement) qui place où il faut cette souveraineté, et aussi sa visée transcendante, sacrificielle : « Un roi chantait en bas, en haut mourait un Dieu. » Et ce chant, dans la bouche de Michon, est déchirant.
   Les Onze sont les membres du Comité de salut public mis en place par Robespierre en 1793. À partir de ce moment, la Révolution se continua dans la Terreur, ce « comble de l’Histoire ». Pierre Michon ne la raconte pas, cette Histoire : il la déplace pour la « faire tenir debout » selon l’axe qu’il a choisi. En elle, il veut s’emparer d’un objet compact, entrer dans l’intelligence de ce que l’on peut approximativement nommer : le destin des hommes. Mais destin est un mot trop noble, trop calme… Car les « féroces enfants à grandes piques » ne dominent pas l’Histoire, et encore moins leur destin. En fait, ils ne sont que les figurants sordides et cependant glorieux d’un « grand tableau d’ombre ». Un tableau à la surface duquel il faut chercher une sorte de « clarté » vacillante, le principe qui anime leurs figures.
   Et Les Onze, c’est également ce tableau, « la très énigmatique muraille [...] sur quoi l’histoire s’est juchée ». II a été peint par François-Elie Corentin. On le trouve « dans la chambre terminale du Louvre, le saint des saints, sous la vitre blindée de cinq pouces ». Mais c’est une illusion. Les Onze, pas plus que Corentin, n’ont d’existence réelle. Et Michelet n’a jamais trouvé son inspiration dans cette scène. Tout, de la généalogie du peintre à la commande du tableau par trois membres du Comité révolutionnaire – une scène stupéfiante – est inventé, rêvé, cauchemardé, puis hurlé… Mais parce que « chaque chose réelle existe plusieurs fois, autant de fois peut-être qu’il existe d’individus sur cette terre », parce que « l’Histoire est une pure terreur » et que « la terreur nous attire comme un aimant », il fallait s’élever, par la littérature, à ce sommet, à cette beauté. Non pour dominer le monde et l’Histoire, mais pour recevoir leur souffle. Et le restituer.



   L’Humanité, jeudi 7 mai 2009
   « On ne représente pas à la légère les Représentants »
   par Alain Nicolas

   Entretien : Imaginant une toile représentant les membres du Comité de salut public pendant la Terreur, Pierre Michon nous livre une méditation sur le pouvoir.

   L’auteur de Vies minuscules et de Vie de Joseph Roulin se collette depuis longtemps avec la « grande » histoire et les « grands » hommes. Il imagine un tableau représentant les onze membres du Comité de salut public pendant la Terreur (voir […] la chronique de Jean-Claude Lebrun). Il s’entretient avec nous sur la genèse et la portée de ce roman sur l’art et le pouvoir, le théâtre et l’histoire.

   Les Onze est l’histoire d’un tableau que vous avez imaginé. D’où vient cette idée ?
   J’ai beaucoup pensé à certains tableaux très situés, très historiques, et j’ai beaucoup pensé à la Ronde de nuit de Rembrandt. Cela remonte à un hiver très froid de 1992, à Orléans, au cours. Je lisais en même temps un livre sur la Terreur et un livre sur Tiepolo. J’ai pensé que nous étions à la veille du bicentenaire de 1794, et j’ai eu l’idée d’écrire un livre, comme je l’avais fait pour Rimbaud, au centenaire de sa mort. Et je me suis demandé comment mettre dans un livre la Terreur et la peinture. J’ai alors eu l’idée de ce tableau, qui n’a jamais été fait, et qui ne devait pas l’être.

   Pourquoi ?
   Parce que le Comité de salut public n’était pas, du moins au départ, un gouvernement. Même si Saint-Just a déclaré par la suite : « Le gouvernement est révolutionnaire jusqu’à la paix », c’était une structure provisoire, révocable de mois en mois par la Convention. On ne pouvait donc le représenter « en gouvernement ». J’ai voulu décrire ces onze personnages dans les costumes de l’époque, avec des collets renversés comme les personnages de la Ronde de nuit de Rembrandt sont en fraise, peints dans ce tableau « politiquement impossible

   Parce que ce tableau est un piège.
   Évidemment. En cas d’échec, il montrera leur soif de gloire du Comité de salut public, son penchant pour la tyrannie. En cas de succès, il passera pour une célébration anticipée de leur légitimité démocratique. Tous les tableaux politiques sont doubles. Pensez au Richelieu de Champaigne. C’est à la fois le tyran et le père du peuple. Les Onze est un grand tableau politique parce que, dès qu’il est sorti de l’ombre, tout le monde, royalistes, républicains, s’en est emparé. Les royalistes pour fustiger les bourreaux, les républicains pour glorifier les artisans de la Révolution. Tout grand chef-d’œuvre politique est consensuel après coup. Guernica, le Serment du Jeu de Paume, Bonaparte au pont d’Arcole sont dans ce cas.

   Il y a un fil pictural dans votre œuvre, de Lascaux à Watteau et Van Gogh. Avec Corentin, on part de Tiepolo pour aboutir à Goya.
   Qui est Corentin ? Il fallait qu’il soit crédible historiquement. C’est un disciple de Tiepolo (1), qui a rompu avec le baroque, comme l’a fait Goya, par le caravagisme (2), sans devenir un néoclassique comme David qui est allé chercher des formes lumineuses et sculpturales dans l’Antiquité. Corentin, c’est Goya si la France avait eu la chance de l’avoir. Mais avec quinze ans de plus. C’est en fait un précurseur de Goya. Dans des textes préparatoires à ce livre et qui n’ont pas été publiés, je prête à Baudelaire cette phrase : « Ôtez Corentin, Goya est impossible. »

   On passe des ciels clairs et peuplés de Tiepolo à une scène finale en clair-obscur. Ce n’est pas seulement le tableau, mais l’ensemble du livre qui s’assombrit.
   J’avais pensé à donner des titres aux deux parties. La première aurait pu s’appeler « Tiepolo » ou bien « l’Ancien Régime » ou « le Dix-Huitième ». La deuxième « Caravage » ou « l’Après-Révolution », ou « le Dix-Neuvième ». La pre-mière partie, je l’ai écrite comme si j’avais un œil du dix-huitième siècle. La deuxième partie, c’est l’œil de Miche-let, l’œil caravagesque du dix-neuvième.

   La première partie aurait pu également s’intituler « les Limousins ».
   La situation des Limousins dans ces deux siècles est, comme celle des Savoyards et d’autres, celle d’immigrés de l’intérieur. Ils allaient faire les travaux les plus durs dans les villes. On parle des maçons de la Creuse, mais ce n’étaient pas des maçons. C’étaient des manœuvres, des débardeurs, des terrassiers, des portefaix. C’était le prolétariat de l’époque. Bizarrement, c’est là que la Révolution est la plus présente.

   Dans la deuxième partie, on trouve cette « plèbe éternelle », la plèbe vaincue, impuissante et muette.
   La première partie, qui est celle de la généalogie des personnages, est celle des prémices de la Révolution. L’exploitation, l’humiliation sociale. Dans la deuxième, il n’est plus question que du pouvoir. L’enthousiasme des premières années de la Révolution est retombé.

   Saint-Just disait : « La Révolution est glacée. »
   Précisément. Les gens qui étaient dans la rue en quatre-vingt-treize et quatre--vingt-quatorze n’étaient plus le prolétariat, mais une frange minoritaire, un peu incontrôlable. Le peuple quitte la scène.

   Ces membres du Comité de salut public, vous les montrez comme des écrivains ratés.
   Pas tous, d’ailleurs, ou pas tout à fait. Mais c’est aussi le cas du père de Corentin, qui s’était voulu poète. Ce qui fait que ce tableau, c’est onze fois son père, et onze fois le meurtre du père, puisque ce sont des régicides. Comme dans Totem et Tabou de Freud, onze fois le père tué, et les onze fils qui ont tué le père, le roi. C’est pourquoi le livre s’achève sur la horde primitive, sur Lascaux. Lascaux représente à la fois la pulsion de meurtre et sa sublimation sous forme de Dieu ou d’art. Parce que ce tableau c’est aussi cela : un panthéon. Ce sont les Olympiens. Et c’est la cène. Il y a toujours ce jeu entre onze et douze. J’ai daté la commande du tableau de nivôse an II pour que le Comité de salut public se soit réduit à onze par l’éviction d’Hérault de Séchelles. Le tableau est lesté de cette absence. Il porte la marque du manque. Collot ajoute d’ailleurs : « On ne représente pas à la légère les Représentants. »

   Ce qui assure une sorte de convergence entre la littérature et la peinture, c’est le théâtre.
   Je reprends, sans guillemets, cette phrase de Michelet : « Ils passaient sans changer de cothurnes des tréteaux à l’échafaud. » Cette seconde partie aurait pu s’intituler « Shakespeare ». À cause du métier de Collot d’Herbois qui avait joué Shakespeare. Et il le rejoue dans la réalité à Lyon, en faisant canonner les prisonniers. Toute la rhétorique des orateurs de la Révolution est théâtrale. Saint-Just a cette phrase qu’on penserait écrite pour la scène : « Je méprise la poussière qui me compose. »

   Shakespeare est aussi dans la première partie du livre avec Tiepolo et ses esprits de l’air, qui font penser au Prospero de La Tempête.
   C’est le Shakespeare riant et lumineux. Mais il est vrai que l’île enchantée de La Tempête n’existe que grâce au soubassement obtenu par l’exploitation forcenée des calibans (3) limousins. On pourrait bien, en effet, intituler la première partie « la Tempête » et la seconde « Macbeth ». Quoi qu’il en soit, on en arrive à cette question : « Comment représenter le pouvoir en de l’absence des dieux ? » On a essayé. L’art stalinien, par exemple, n’était guère convaincant.

   Dans la scène de la commande du tableau, dans une église, vous vous attardez sur ce qui reste de ce caractère divin du pouvoir : les ors et les os des reliquaires.
   Les os vont au feu et les ors seront fondus en monnaie. Et ce qui reste ce sont des reliefs de « repas de Suisses et de sacristains ». C’est le réel, en somme. Michelet l’avait bien senti, qui cherche à resacraliser le pouvoir de la Révolution. Il est pris entre l’exaltation mystique pour les héros morts et le démasquage des jeux du pouvoir.

   Vous exposez assez précisément les rapports de forces et les enjeux.
   En marchant sur des œufs. J’ai eu beaucoup de scrupules et de doutes. Je suis très ambivalent sur la Terreur. Je ne peux pas ne pas la condamner en tant qu’humaniste. Mais le conformisme antiterroriste actuel ne me fera pas dévier de mon admiration pour ces hommes. Il y a une très belle phrase dans l’admirable préface aux discours de Robespierre de Slavoj Zizek (4) : « Messieurs les théoriciens critiques, voulez-vous savoir ce qu’est la violence divine ? Regardez le gouvernement de la Terreur. » On assimile parfois la Terreur et les purges staliniennes, cela n’a rien à voir. Les violences de la Terreur se font dans l’urgence, sans plan préétabli, sans structures stables. Et ces gens qui s’entre-tuent s’aiment, voyez Desmoulins et Robespierre.

   Vous nous donnez avec Les Onze ce qui est peut-être le plus théâtral de vos textes.
   Certainement. C’est un monologue de théâtre. Le narrateur est un bonimenteur qui s’adresse au lecteur, avec ce « Monsieur » perpétuel. Je me dis mon texte dans ma tête, je me le chantonne jusqu’à ce que ça marche. Par exemple, une des choses qui font marcher le tableau, puisqu’on me dit que les lecteurs le voient, c’est la musique de l’énumération des noms : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barrère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Dans cet ordre précis. Quand on écoute bien, on a Billaud, ce bloc à la force extraordinaire, Carnot, la viande, les deux Prieur, l’histoire qui bégaie leurs noms suaves, ecclésiastiques, puis Couthon, qui tranche, Robespierre, Collot et son col renversé, Barrère, et les deux saints pour finir, sur cette référence aux représentations chrétiennes, aux images. On a dans ces noms la tension de cette « violence divine ».

   Vous avez écrit des fragments importants qui ne se trouvent pas dans la version finale du livre.
   Des développements entiers. Je suis surpris que personne ne me demande pourquoi ça s’arrête là. C’est qu’en octobre, je venais d’écrire le passage sur Lascaux. Et plus rien d’autre ne marchait, comme si j’avais atteint un terme organique du texte. J’ai donc décidé d’en rester là, de finir avec ce retour à l’origine. Mais des moments importants sont restés de côté. La mort de Corentin, par exemple. Des réflexions sur le regard, la frontalité des personnages. Et il y a surtout la suite. Comment le tableau refait surface, comment il finit par arriver au Louvre, Pavillon de Flore, juste au-dessus de la salle où se réunissait le Comité de salut public. Comment il devient le tableau le plus célèbre du monde. Je les publierai un jour. Il y a encore beaucoup à lire sur ce sujet.


(1) Giambattista Tiepolo (1696-1770), peintre vénitien baroque célèbre pour ses fresques à sujets mythologiques ou bibliques.
(2) Michelangelo Merisi, dit le Caravage (1573-1610), peintre italien caractérisé par une utilisation expressive de le lumière et de l’ombre ainsi que par le réalisme de ses modèles. Son influence donna lieu au terme de « caravagisme ».
(3) Dans la pièce de Shakespeare La Tempête, Caliban est un habitant autochtone de l’île réduit à l’esclavage par le « bon » magicien Prospero.
(4) Robespierre, entre vertu et terreur (Stock, 2008).



   L’Humanité, jeudi 7 mai 2009
   Vues sur un tableau
   de Jean-Claude Lebrun

   L’entreprise, pour laquelle Pierre Michon bénéficia d’une aide à la création du conseil général du Val-de-Marne, remonte à dix-sept ans. Pendant ce temps de macération, huit autres livres parurent. Comme si ce récit faisait s’avancer l’écrivain sur un terrain escarpé. On sait qu’il fut sur le point de renoncer. Aux prises avec une matière terriblement délicate. Comment en effet construire le récit de la commande et de la réalisation d’un tableau dans lequel l’humain, l’historique et le symbolique opèrent une jonction dont on ne connaît guère d’équivalent ? Comment faire œuvre littéraire d’un rapport exceptionnel entre l’art et l’histoire ? Les Onze apportent aujourd’hui leur réponse aux deux questions.
   Les Onze, ce fut à l’origine, en 1794, un tableau composé par François-Élie Corentin. Ce travail monumental, que Pierre Michon considère comme le chef-d’œuvre du peintre, est exposé au Louvre. Il représente, réuni autour de Robespierre, le Comité de salut public qui instaura les treize mois de la Terreur, du 2 juin 1793 au 27 juillet 1794. Dans son Histoire de la Révolution française, parue un demi-siècle après, Michelet ne consacra pas moins de douze pages à cette peinture. Sous les allures scientifiques du positivisme, il écrivit en fait, nous dit Michon, un « roman, [...] pris pour argent comptant par toute la tradition historiographique ». L’œuvre d’art devenait donc un document, à partir duquel un récit de l’histoire s’élaborait. Une fiction se substituait à l’analyse, pour dire le réel. Pierre Michon ne procède pas autrement. Sauf qu’il n’ambitionne pas de produire un effet de réalité. Les pages d’ouverture de son livre ne laissent là-dessus planer aucun doute. Elles nous font revenir dans les années 1751-1752, sur les bords du Main, à Wurzburg, où le Vénitien Giambattista Tiepolo exécute la célèbre fresque de la voûte du grand escalier de la Résidence. Une discrète figure de page semble y aimanter les regards. Et interroge Michon. Car ce personnage porte certes clairement les attributs de sa fonction, mais il les transcende : en lui se reconnaît d’abord une personne. Le détour était nécessaire, puisque quelque chose du même ordre se produit dans le tableau de Corentin.
   Robespierre, Saint-Just, Couthon, Carnot, Barère, Billaud, les deux Prieur, Collot d’Herbois, Lindet, Saint-André : le Comité de salut public s’y trouve représenté au complet, de façon délibérément sobre. Corentin, qu’on surnomma « le Tiepolo de la Terreur », réussit en l’espèce le tour de force de peindre en même temps, pour chacun d’entre eux, l’un des grands rôles de la dramaturgie révolutionnaire et le simple humain qui lui prête ses traits. Pierre Michon s’interroge sur cette performance picturale et sa signification politique. Et là derrière sur les raisons de la commande faite au peintre par le Comité, comme sur le choix esthétique de celui qui, à la même époque, travaillait au côté de l’emphatique David. Une citation de Baudelaire placée en épigraphe ouvre une piste possible : « C’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre. » Pour ces révolutionnaires à l’image de leurs semblables et cependant portés au-delà d’eux-mêmes. Mais aussi pour l’artiste. Impossible de ne pas voir là finalement ce qui se produit autour de Pierre Michon. Avec ses textes hors du temps, ses figures tels des types, sa retenue, son refus des effets, sa rareté, sa posture de retrait. Et sa présence considérable, inversement proportionnelle à son absence, dans le champ littéraire. On se rappelle la parution, en 2007, de la somme d’entretiens intitulée Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature. Le volume dépassait presque en épaisseur la totalité de l’œuvre de Pierre Michon.
   Français-Élie Corentin, avec Les Onze, alimenta longtemps l’écriture de l’histoire de la Terreur. Il est ainsi des hommes, figures de l’histoire ou créateurs, dont une œuvre parvient à untel niveau de sens par rapport à leur temps, qu’elle cristallise pour longtemps la réflexion. En ce récit, comme dans le tableau de 1794, se trouve précisément concentré un art qui donne à penser les enjeux multiples de la représentation esthétique. Dans le champ politique. Dans celui de l’histoire.



   Le Matricule des anges, n°103, mai 2009
   Le chef-d’œuvre invisible
   par Thierry Guichard

   On est plongé d’abord dans un brassage de couleurs, où un peintre fait de la magie sous un grand plafond d’outre-Rhin et c’est Tiepolo. Où un autre apprend la grande magie et c’est son fils. Un père, un fils, des couleurs et cette langue qui tourbillonne, plonge et s’élève et c’est Michon. Le troisième peintre n’est que dans une absence : on dit qu’il est peint ici par Tiepolo qu’il servit, on prétend qu’il figure là chez David dans son Serment du Jeu de paume. Quand les rumeurs survivent aux siècles, elles sont légendes et quand un homme porte sa légende, c’est qu’il fut roi dans son art. Ce troisième peintre qui dépasse les deux Tiepolo et David ensemble, c’est François-Élie Corentin : « Il était né on le sait à Combleux en 1730. » On le sait aussi, il peindra à la fin de sa vie le plus grand chef-d’œuvre que le Louvre expose : Les Onze. Le livre va nous dire pourquoi, mais pas comment. Le livre taira aussi que Corentin et tous ses tableaux sont pures inventions de l’auteur. Pour arriver à nous faire voir (et croire en) ce tableau, Pierre Michon va user d’une autre forme de magie : à Corentin, il donne une généalogie et ses propres traits. Il le fait naître en bord de Loire, mais descendant d’un Limousin rescapé de l’Histoire. Son grand-père huguenot fit construire le canal qui longe le fleuve d’Orléans à Montargis en y exploitant des Limousins dont c’est le destin. De noces qu’il fit avec la noblesse, il eut une fille qui rencontra un poète anacréonique, François Corentin, fils d’un « Limousin qui avait miraculeusement bondi hors des dix mois de négritude sur douze » à quoi sont tenus les Limousins en bord de Loire. François Corentin fut sensible à la fraîcheur de la jeune fille et peut-être à l’or qu’elle promettait. Il l’engrossa et l’enfant né, puisqu’il fallait à Michon que François-Élie lui ressemblât, il quitta sa femme et son fils. Exit le père, bonjour « françoizélie », l’enfant roi qui règne sur deux femmes et un bout de canal dans quoi meurent des Limousins. Ce sont là des pages de pure beauté que nous livre Michon, à la manière qui le fit connaître, c’est-à-dire en faisant une vie à partir de cristaux biographiques.
   Interrompant plusieurs fois le récit de cette enfance, le narrateur quitte Combleux pour nous donner à voir ce tableau des Onze qu’une vitre blindée protège au Louvre. C’est que le sujet qui le presse se trouve à 63 ans de la naissance de Corentin : c’est la Terreur, le Comité de salut public. Ce sont des noms aussi, entrés dans l’Histoire, et des vies plus courtes que ne le sera celle du peintre. C’est vers ça, et vers quelque chose de noir que nous entraîne le livre. On retrouve le « vieux crocodile » qu’est devenu le peintre auquel on commande de réaliser dans le même cadre les onze membres du Comité de salut public : un « tableau fait d’hommes, dans cette époque où les tableaux étaient faits de Vertus. » Corentin dit oui, empoche l’or, les couleurs s’effacent, la pénombre s’avance : on a le temps de voir que les onze sont peut-être un seul, que c’est peut-être onze fois Corentin ou onze fois son père, on ne sait pas, Michon a refermé la porte. Peut-être ne voulait-il pas qu’on voie que c’était onze fois lui.

   Voir également le dossier complet consacré à Pierre Michon dans le Matricule des anges, n°103 de mai 2009 que nous reproduisons en annexe de la page auteur.

   Lire, mai 2009
   Terreur sur la toile
   par Baptiste Liger

   À partir d’un tableau représentant les membres du Comité de salut public, Pierre Michon livre une passionnante réflexion sur l’art et l’Histoire, doublée d’un autoportrait de l’écrivain.

   À la lecture du titre du dernier ouvrage de Pierre Michon, Les Onze, on pourrait imaginer, par réflexe sportif, une évocation de l’odyssée des Bleus en 1998. Mais, bien loin des dribbles et des coups francs, l’auteur de Vies minuscules a choisi de nous plonger deux siècles en arrière. « Vous les voyez, Monsieur ? Tous les onze, de gauche à droite : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Invariables et droits. Les commissaires. Le Grand Comité de la Grande Terreur. » Tous ces révolutionnaires sont en effet réunis, dans une toile de « quatre mètres virgule trente sur trois ». Ce tableau, imaginé par l’auteur, n’est autre qu’une commande à un petit maître, fictif, né à Combleux. François-Élie Corentin (sur-nommé par Michon « le Tiepolo de la Terreur »). S’il s’agit évidemment d’une œuvre à portée politique – l’écrivain n’oublie pas de nous faire un petit rappel historique et de gloser sur les rapports parfois ténus entre art et pouvoir –, le peintre trouvait là peut-être l’occasion inespérée de régler quelques petits problèmes d’œdipe. Corentin fut en effet « le fils d’un homme qui choisit les lettres, y sacrifia tout, et que les lettres brisèrent. Un homme à qui les lettres donnèrent tour à tour de l’espérance, de la méchanceté et de la honte. Car s’il arrive que les Limousins choisissent les lettres, les lettres, elles, ne choisissent pas les Limousins. » Tous ces membres du Comité de salut public sont des hommes des Lumières, des écrivains (à l’exception de Saint-André), « de puissantes machines à augmenter le bonheur des hommes tout en augmentant leur propre gloire ». Or, Michon pense que l’artiste a mis dans cette toile « son père, onze fois, comme il y a mis onze fois, diversement et miraculeusement, tout ce qui était sa vie et sa malédiction, son pardon. Et bien sûr il y a mis aussi onze fois la revanche irréelle de son père, la défaite réelle de son père, debout ». Un comble, quand on sait que ces onze individus sont les tueurs du roi, ce Père de la nation… Au-delà de son évocation de la Terreur et de cette réflexion psychanalytique, Pierre Michon (qui – abstraction faite d’un recueil d’entretiens – n’avait rien écrit depuis Abbés et Corps du roi, en 2002) s’interroge non sans malice sur les méandres de la création et sur l’Histoire, dans une langue râpeuse, absolument splendide. Puis, au fur et à mesure, Les Onze révèlent une autre dimension du texte, celle d’un autoportrait en creux, vachard et lucide. Tout ça en un peu plus de cent pages, éblouissantes…



   Transfuge, n°30, mai 2009
   « L’Histoire est un enchevêtrement de tragédies sans Dieu ni Grand Soir »
   propos recueillis par Oriane Jeancourt Galignani

   Les Onze, c’est le nom d’un tableau imaginaire représentant les onze membres du comité de la Terreur. Avec son peintre fictif, Pierre Michon propose une réflexion captivante sur le statut de l’artiste dans l’Histoire.

   Dans l’ombre de l’Histoire, des artistes peignent sans relâche la légende de ce qui fut. Le Sacre de Napoléon ne serait qu’une cérémonie grotesque sans le tableau de David, la dimension sacrée de la Révolution française ne serait pas tout à fait la même sans La Liberté guidant le peuple de Delacroix… Or, l’année 1793, « le point culminant de l’Histoire » selon Victor Hugo, n’a pas son tableau.
   Privilège de l’écrivain, ce tableau, Pierre Michon l’imagine dans son dernier ouvrage, Les Onze. Le portrait des onze sublimes tueurs de roi : le comité de la Terreur. Robespierre, Saint--Just, Carnot, pour les plus célèbres, Collot, Barère, Lindet, Billaud, Jean Bon Saint-André, Prieur (de la Marne), Prieur (de la Côte d’or), Couthon, pour les oubliés de l’Histoire. Tous figurent là, héros, monstres ou dieux, offerts aux jugements des hommes. Michelet, le gardien du temple révolutionnaire, voyait en eux des innocents aux mains ensanglantées : « Ce fut une chose bien terrible lorsque la grande assemblée qui avait fait la Terreur parla terreur même, releva sa tête et vit tout le sang qu’elle avait versé. » (Le Peuple, 1845)
   Pierre Michon, lui, prête moins d’attention au ruisseau d’horreur qui a suivi 1793, qu’à ce peintre imaginaire, François-Élie Corentin, choisi par les hommes de la Terreur, pour métamorphoser des bourreaux en mythe. Dans la lignée de Corps du roi et Maîtres et Serviteurs, Pierre Michon met en scène un de ses doubles artistiques, le peintre, accomplissant le deuil de l’Histoire pour entrer dans les terres sacrées de la création. Rencontre.

   Pourquoi avez-vous choisi de retracer la naissance d’un tableau, Les Onze ?
   Parce que ce tableau manque. Le grand tableau de la Révolution française manque. Il y a bien Le Serment du jeu de paume de David, mais ce n’est qu’une esquisse, il ne l’a pas fini. Et puis ça n’est jamais que du David : néoclassique, léché, surdessiné, sans génie, tout proche du pompier qui le guette toujours. Vous me direz qu’il y a le Marat assassiné du même David, qui est presque un chef-d’œuvre. J’en conviens, mais c’est le pouvoir déchu et martyrisé, pas le pouvoir en acte. Mon tableau donne à voir le pouvoir révolutionnaire en gloire.

   La peinture est un thème récurrent dans votre œuvre, que recherchez-vous dans l’œil du peintre ?
   L’apparition. Le spectre de l’Histoire.

   Cette apparition surgit-elle dans un tableau comme elle pourrait surgir dans un roman ?
   La peinture est plus efficace : elle expose une rêverie « en clair », ce que ne peu-vent pas faire les mots. Un morceau de peinture est un objet visible, définitif et immuable, ce que n’est jamais une évocation romanesque, toujours soumise à la visualisation aléatoire de chaque lecteur en particulier. La Liberté guidant le peuple de Delacroix existe, indépendamment de nous. Pas Jean Valjean.

   Vous écrivez que Les Onze est un tableau « fait d’hommes » et non, comme la majorité des tableaux de cette époque, « de vertus ». Qu’entendez-vous par là ?
   Qu’il n’est pas allégorique. Les derniers peintres baroques employaient l’allégorie à tout-va, un tableau politique était prétexte à une profusion de « victoires », de muses, de « vertus », tout un fatras de références mythologiques. Et, chez les néoclassiques (qui à l’époque ringardisaient les baroques), chaque centimètre de peinture était « vertueux », romain, citoyen, républicain, athlétique : les corps mêmes étaient des Vertus ambulantes, dans leur représentation lisse. Corentin, comme Goya à peu près dans les mêmes années, fait exploser la dimension allégorique. Il peint des corps mortels. Et des costumes.

   Dans Les Onze, vous développez l’idée que ce tableau aurait donné une réalité historique au comité de la Terreur. Les hommes de la Terreur avaient-ils besoin de ce tableau pour exister dans l’Histoire ?
   Bien sûr. Qui, sans le tableau, connaîtrait leurs noms à tous ? Qui connaît les noms des membres du grand Comité de l’an Il : Billaud, Carnot, Prieur (de la Marne), Prieur (de la Côte d’or), Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Jean Bon Saint-André ? À part Robespierre, Saint-Just et peut-être Carnot, à qui ces noms disent-ils quelque chose – ou plutôt, à qui diraient-ils quelque chose, si Les Onze n’avait pas été peint ? Pourtant, Collot et Billaud ont machiné l’appareil de Terreur, autant et plus peut-être que Robespierre. Quant à Robert Lindet, ou Jean Bon, ils sont dans le gouffre de l’oubli. Ils ont pourtant mis leur signature à la mise à mort de Danton, eux aussi. Entre parenthèses, ces onze étaient douze à l’origine. Mais le douzième, Hérault de Séchelles, trop modéré ou timide, a été évincé au cours de l’hiver 1793, quelques jours avant que mon peintre, Corentin, ne reçoive la commande.

   Le comité de la Terreur, Marat, Robespierre, sont-ils des personnages historiques qui vous fascinent à l’instar de Victor Hugo dans Quatre-vingt-treize ?
   Oui, la scène du cabaret de la rue du Paon, dans le Quatre-vingt-treize de Hugo, est un des modèles des Onze : « Le premier de ces hommes s’appelait Robespierre, le second Danton, le troisième Marat… » C’est un tableau superbe, tout en ombres et lueurs caravagesques. Mais ils ne sont que trois. Et surtout leurs noms sont trop connus. J’en ai accru le nombre. J’y ai mis un peu de mystère.

   Ces onze hommes de la Terreur sont présentés par Proli, émissaire de Robespierre, comme « des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes ». Aujourd’hui, comment les peindriez-vous ?
   Vous oubliez le mot « héros » que je mets aussi, me semble-t-il, dans la bouche de Proli. Il est vrai que c’est un mot qui n’a plus cours. Je les peindrais comme des héros dans le sens antique, c’est-à-dire tenant des trois : monstres, dieux et hommes. C’est ce mélange indécidable qui les fonde : ils sont monstrueux, ils sont divins, mais ils ont une apparence humaine. C’est ce que fait passer toute grande peinture quand elle réussit un portait. Et c’est ce que fait Corentin, mon peintre.

   À l’origine de la Terreur, il y a aussi « les meutes plaintives et tueuses de la plèbe éternelle », vous démystifiez le peuple, n’est-ce pas ?
   Comment le pourrais-je ? J’appartiens de naissance au peuple, mes souvenirs et mes affections viennent de là. Du peuple à l’époque où il s’appelait encore le prolétariat. J’appelle ça « les Limousins », dans Les Onze. Mais, bien sûr, la « plèbe » n’est pas le prolétariat, quoiqu’elle soit composée des mêmes hommes, les damnés de la terre. La plèbe est un autre état du peuple : c’est le peuple dans ses manifestations grégaires, dans sa négativité absolue. Ou, pour reprendre la terminologie d’Elias Canetti, le peuple est une « meute », noble, organisée, mouvante, dynamique, insurrectionnelle ; la plèbe est une « masse », amorphe, létale, hystérique, immonde. Mais laissons tomber ces considérations politiques fatiguées : le plus important, c’est que je me suis efforcé d’écrire ce texte sans a priori idéologique. Le narrateur nébuleux qui raconte tout ça est désimpliqué, il a le point de vue de Sirius, à la fois ironique et épique : il se moque du peuple, comme il se moque des rois et des gouvernants révolutionnaires. Mais il admire le peuple, les rois et les chefs de factions. Ainsi, j’ai écrit un chapitre qui n’est pas publié dans le livre, où je disais que Corentin était à la fois passionnément robespierriste et passionnément royaliste. Et je crois bien que c’est mon propre point de vue : toute vision manichéenne de ce grand événement épique m’est étrangère. C’est un peu comme la guerre de Troie, aujourd’hui, la Révolution : on ne prend pas parti pour les Grecs ou pour les Troyens. On admire tous ces héros en bloc.

   Avez-vous aussi écrit ce livre contre Michelet qui s’est en quelque sorte approprié la légende de la Révolution française ?
   Michelet est la Révolution, sa postérité. La légende sous sa forme épique vient de lui (et un peu de Hugo). Nous la voyons par lui, quelle que soit notre « opinion », si nous en avons une. Moi, je n’en ai guère. J’aime ce que fut Michelet. C’est un écrivain merveilleux. J’ai même une faiblesse pour ses idées, qui ne sont plus les nôtres. Il est partie intégrante de la Révolution, tout texte sensé sur la Révolution ne peut pas faire l’économie de Michelet. Il faut qu’il y apparaisse. C’est pourquoi je lui laisse le soin de clore mon texte. Et même, pour tout vous dire, le manteau « couleur de fumée d’enfer » dont j’affuble mon peintre était, aux dires de ses biographes, qui le tiennent eux-mêmes d’Edgar Quinet, sur les épaules de Michelet dans les années 1840. Il a glissé des épaules de Michelet sur celles de Corentin.

   Vous relatez les expériences malheureuses d’écriture des hommes de la Terreur, des « veufs de la gloire littéraire ». Doit-on comprendre que de cet échec littéraire est né leur destin de bourreau ou de « parricide » ?
   Sans doute. Mais vu comme ça, c’est un peu réducteur. D’abord, ils n’ont pas tous échoué. Dans la carrière des lettres, Collot d’Herbois était un dramaturge à succès, contrairement à ce que veut faire croire la légende noire qui le persécute depuis deux siècles. Quant à Carnot, il est quand même l’auteur du théorème de Carnot, ce qui n’est pas rien.
   Ensuite, ce n’est pas seulement leur côté coupeur de têtes qui découle de leur vocation littéraire inaboutie : c’est aussi leur générosité brouillonne, abstraite, proprement littéraire.
   Et en découle aussi le style inimitable, épique, terrible, de la rhétorique révolutionnaire, du formidable lexique de l’an II. On ne peut relire tout ça sans trembler, sans admirer, sans regretter. Je ne peux pas m’empêcher de vous citer une des plus belles phrases qui aient été écrites sur la Révolution, sa postérité et son échec. Elle est de Quinet : « Où sont les mois qui promettaient la moisson, germinal, messidor fructidor ? Ils ont passé comme ceux qui annonçaient les tempêtes, brumaire, frimaire, nivôse. Rien n’est resté, ni le printemps, ni l’hiver. »

   Vous écrivez qu’à cette époque, l’écrivain commence à servir à quelque chose… À quoi, selon vous, sert l’écrivain pendant la Révolution française ?
   Pendant, à rien (sinon qu’il est au pouvoir, si vous m’avez bien lu). Surtout, il a préparé l’événement, tout au long du XVIII^e siècle : comme chacun sait depuis Hugo, « c’est la faute à Voltaire [...] c’est la faute à Rousseau ». Grâce à la lecture des « philosophes », tout le monde avait l’âme révolutionnaire, à la veille de 1789 – surtout les aristocrates.

   Doit-on regretter aujourd’hui que l’écrivain ne soit plus au pouvoir ?
   Vous connaissez la théorie des trois fonctions de Dumézil ? Les sociétés qui marchent le mieux sont celles qui cloisonnent avec soin les trois fonctions majeures : la fonction sacerdotale (jadis les prêtres, aujourd’hui les savants, les écrivains), la fonction politique (les armes, le pouvoir), et la fonction économique. Il n’est sûrement pas très bon de mélanger tout ça.

   Aujourd’hui, au XXI^e siècle, le rôle de l’écrivain a-t-il changé ?
   Je n’en ai aucune idée. Sans doute que non, en dépit des apparences. Le rôle a été distribué une fois pour toutes, en la personne des premiers scribes de Sumer.

   Vous évoquez « l’appétit de donner » de François- Élie Corentin. Quelle est cette forme de générosité propre à l’artiste ?
   Le grand art est toujours un don, une affirmation et non une critique : il transforme le négatif (ici l’événement sanglant de la Terreur) en positivité. Une positivité esthétique, et peut--être davantage.

   Vous écrivez au sujet du créateur qu’il est « celui qui veut croire de toutes ses forces, et qui arrivent à croire, que l’acte par lequel on a prise sur le monde, l’acte digne de ce nom, a pour fondement et principe l’intellection pure, la magie en somme, la volonté magique d’un seul ». Y a-t-il une fois à l’origine de votre vocation d’écrivain ?
   Oui, la fantasmagorie que vous dites a été pour beaucoup dans ma « vocation ». Ce texte en est en quelque sorte la caricature – ou le deuil.

   Vous dites « L’Histoire est une pure terreur. Et cette terreur nous attire comme un aimant. » La terreur et l’effroi sont aussi les ressorts du tragique… L’homme ne recherche-t-il que cette dimension tragique dans l’Histoire ?
   L’Histoire et le tragique sont une seule et même chose, si on laisse tomber les interprétations, de type hégélien ou marxiste, de l’Histoire douée de sens. Et d’ailleurs, ces interprétations n’ont plus cours, je ne sais si c’est à tort ou à raison. L’Histoire nous apparaît, à nous postmodernes malgré nous, comme « un rêve raconté par un idiot, plein de bruit et de fureur ; et qui ne signifie rien » (Macbeth). Un pur enchevêtrement de tragédies sans Dieu ni Grand Soir.

   Shakespeare, que dans Corps du roi vous éleviez au rang de roi, réapparaît dans ce livre, associé à la nuit et au « crapuleux »… Qu’entendez-vous par là ?
   Que Shakespeare est un des auteurs à avoir dit sur le mode épique le versant noir du pouvoir, hors de toute idéologie : il est de ceux qui savent comme de naissance que la « mafia » en est la réalité crue. La mafia est la réalité crue des rois, la plèbe est la réalité crue du peuple – et tout cela est paradoxalement « beau ». Revoilà le tragique, sa beauté insensée. Sa beauté « crapuleuse » puisqu’elle fleurit sur le sang des peuples et des rois – et plus il y a de sang, plus elle fleurit. L’histoire récente ne semble pas démentir Shakespeare.
   Shakespeare, comme Michelet, est en somme un des protagonistes des Onze – un des rois fantômes de cette « nuit des rois ». Aucune songerie sur le pouvoir ne peut se passer de la silhouette de Shakespeare. Et même il parle, comme en personne, dans Les Onze. J’y ai mis des citations de Macbeth sans guillemets, qui ne sont pas évidentes.

   « L’artiste parfait meurt de la beauté de son chant » écriviez-vous dans Corps du roi. Ce travail que vous avez effectué sur François-Élie Corentin est-il aussi une réflexion sur ce que serait « l’artiste parfait » ?
   J’ai essayé, en effet, de mettre en scène non pas un artiste parfait (ça n’existe pas), mais un artiste qui réussit une fois dans sa vie un morceau de peinture parfait : Les Onze est le plus beau tableau de la terre, voilà ce que dit le texte. C’est pourquoi je ne saurais le décrire.
   Et puis ça changeait un peu des tableaux imaginaires qu’on voit surgir dans l’histoire de la littérature, qui sont toujours des échecs, et dont la figure fondatrice est le fiasco de La Belle Noiseuse, peinte par le vieux Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Les peintres imaginaires, les écrivains imaginaires, sont des êtres de catastrophe. C’est comme si les écrivains n’osaient pas, par superstition ou modestie, ou dolorisme, ou jalousie anticipatrice, inventer un artiste comblé pour une fois dans son destin d’artiste. Ils n’osent pas traiter d’un artiste qui réussit magistralement « un coup ». À l’avoir fait, je ne vois guère que Nabokov, dans Feu pâle.
   Corentin, cependant, va bel et bien mourir de son tableau réussi – « de la beauté de son chant ». Tout cela est raconté dans une sorte d’épilogue des Onze, que je n’ai pas conservé dans le corpus (je voulais que ça finisse sur l’évocation de Lascaux) et qui paraîtra dans six mois ou dans six ans. Oui, Corentin mourra de la beauté de son chant, mais dans l’allégresse, dans l’ivresse. Sa fin est tragique, mais il échappe au tragique.

   À la fin des Onze, vous revenez au geste artistique fondateur, à Lascaux, comme Malraux a pu le faire dans Le Musée imaginaire… Est-ce pour mettre en valeur la dimension sacrée de l’art ?
   Oui, des gens comme Malraux ou Bataille ont donné pour figure générique à l’art, au comble de l’art, quand il se révèle dans son aboutissement absolu qui est en même temps son origine, le nom emblématique de Lascaux. C’est ce qu’un autre appelle « le fond toujours censuré de la réalité non humaine ». Appelez-le le « sacré », si vous voulez. Moi je préfère dire que le grand art n’en finit pas de produire des fétiches : « Rendez-nous les fétiches! », comme disait Pessoa. Et la Révolution, qui est une période fétiche des Temps modernes, me semblait le bon terrain pour planter ce fétiche à onze têtes, Les Onze.
   On peut appeler « Lascaux » tout art qui nous confronte brutalement à ce que d’autres temps ont appelé les dieux : c’est-à-dire ce qui est massivement beau, violent et inconceptualisable quoique flagrant. Ce qui se dresse face à nous, nous ressemble et n’est pas nous. Oui, c’est bien le sacré, la bête et le dieu sous la même figure, la figure terrible – la terreur. Ou encore, on peut appliquer à Lascaux ce que Michelet disait de Robespierre : « Il était le dernier mot de la révolution, mais personne ne pouvait le lire ». Lascaux est de même le dernier mot de l’art, mais personne ne peut le lire. Ce « dernier mot » illisible revient dans quelques pièces énigmatiques de l’histoire de l’art, les dieux zoocéphales de l’Égypte, les deux grands bronzes grecs retrouvés récemment à Riace (Italie), La Ronde de nuit de Rembrandt, le Saturne de Goya. C’est cet illisible qui est censé apparaître dans le tableau que j’appelle Les Onze, le fétiche à onze têtes. Les Onze n’est pas un livre sur la Révolution, c’est un livre sur Lascaux. La Terreur.



   Place publique, n°15, mai 2009
   Pierre Michon peintre de la Révolution
   par Jean-Claude Pinson

   On sait depuis longtemps (depuis Flaubert au moins) que ce n’est pas le grand sujet qui fait le grand livre. De même, n’a plus cours en peinture, depuis belle lurette, la vieille hiérarchie des genres. Mais s’attaquer à un grand sujet, du coup, est devenu particulièrement périlleux, tant risque d’être vite instruit le procès en grandiloquence. Et pourtant quel plus beau défi, pour un écrivain ou un artiste ?
   Un grand sujet, c’est justement ce à quoi s’affronte Pierre Michon, magnifiquement, dans le récit intitulé Les Onze qui paraît ce printemps-ci chez Verdier, son fidèle éditeur. L’auteur nous avait plutôt habitué, ces derniers temps, à de brefs récits (Mythologies d’hiver, Abbés). Parce que leur densité laissait entrevoir de sidérantes échappées, on se doutait bien cependant qu’un jour ou l’autre il allongerait la foulée (mais non pas nécessairement la phrase). Et c’est ce qui advient avec ces Onze. Le livre en effet ne se contente pas de raconter des histoires de vies, celles d’hommes ordinaires ou d’artistes. Cette fois, c’est de front que Michon aborde l’Histoire, la grande, et met en scène ses acteurs majeurs. Il se saisit en effet, à travers son récit, de l’événement majuscule par excellence : la Révolution Française – et plus particulièrement de ce qui en constitue le « comble » : la Terreur. Il en tire un récit parfaitement incarné, où la réalité gigantesque et monstrueuse de l’événement rejoint l’immémorial du mythe. Et l’écriture oxymorique propre à l’auteur y est d’autant plus à son affaire qu’elle est sans cesse galvanisée de se frotter à cette débauche d’énergie passionnelle, agissante et souffrante, que charrie le grand fleuve révolutionnaire.

   Dans les pas de Michelet
   C’est à Nantes, où il s’est retiré après l’arrivée au pouvoir de Napoléon III, que Michelet, dans l’hiver de 1852, met la dernière main à ce grand récit tout à la fois épique et lyrique qu’est sa monumentale Histoire de la Révolution Française. C’est à Nantes qu’il y écrit ses pages les plus hallucinées, celles de ce Livre XVI où il évoque le moment crucial, destinal, de la Terreur. Il y évoque Carrier bien sûr, cette « bête sauvage » (« chien enragé, sans pourtant être un scélérat ») « vidant les prisons dans la Loire », mais aussi le retour à Paris des représentants en mission, ces « terribles voyageurs de la Révolution », ces « hommes de la fatalité » contraints de « faire des crimes pour fuir le crime ».
   Et c’est à Nantes aussi que Pierre Michon, dans les pas de Michelet, aura écrit ses Onze, à la fois monolithe majeur dans ce que la Révolution a pu inspirer de meilleur à la littérature française et superbe portique dans l’œuvre de l’auteur, digne pendant de celui qui inaugurait l’œuvre, les désormais fameuses Vies minuscules. Si, n’en déplaise au patriotisme local, Nantes n’y est pas pour grand-chose, Michelet, lui, y est pour beaucoup. Et ce n’est pas par hasard que Michon lui rend hommage à la fin de son récit, quitte à prêter à ce « prêtre ennemi des prêtres » des pages qu’il n’a pas écrites ! Mais c’est bien là le moindre droit de la fiction, surtout quand elle a pour elle, comme c’est le cas ici, la vérité du souffle légendaire et s’autorise d’une imagination fabulante que Michelet lui-même « enfourche sans ambages ».

   Fiction documentaire
   Mais qui sont-ils, ces Onze ? Ou plutôt : qu’est-ce que Les Onze ? Car il s’agit d’abord d’un tableau, « le plus célèbre du Louvre », nous dit Michon ; un tableau qu’on se presse du monde entier pour venir voir derrière sa vitre blindée. Une grande « toile vénitienne » de 4 m sur 3, à côté duquel, pour Michelet (qui soi-disant l’a vu), « le Marat assassiné de David n’est qu’une petite toile caravagesque », tandis que ces Onze représentent ceux qui « sont l’Histoire en acte », la « présence réelle de l’Histoire ». Et qui sont ces onze apôtres ? Les onze membres du Comité de Salut Public, les onze Représentants, Robespierre et les siens, représentés par un tableau secrètement commandé au cours de l’hiver 93-94, quand le « rasoir national » s’emploie à porter l’Histoire à son comble mais que les jeux ne sont pas encore complètement faits.
   Le peintre ? Un certain François-Elie Corentin. Bien entendu, de ce peintre fameux, surnommé le « Tiepolo de la Terreur », nulle histoire de l’art ne fait mention. On l’aura compris, Michon invente un récit qui est une fiction, mais une fiction puisant dans l’histoire réelle, une fiction « documentaire ». En effet, si les acteurs du drame ont bien existé (et comment !), le peintre et son tableau sont eux pure fiction. Et cependant c’est bien cette invention qui fournit au récit son levier, lui conférant un point de vue décalé, un cône aveugle et vierge, où va pouvoir s’alimenter l’énergie d’une énonciation soucieuse de faire revivre le souffle épique de l’époque.

   Fresque
   Une première partie s’attache à retracer la généalogie du peintre et son enfance. Elle donne l’occasion à Michon d’un long travelling, à la fois géographique, paysager (la Loire et ses levées à Orléans), et historique, social (la France du 18^e, celle du « terrible temps de la douceur de vivre », celle qui produit Sade aussi bien que Rousseau.) La force du récit est ici d’arriver à faire tenir, cadré en un lieu et en quelques pages, un très saisissant tableau de la France d’Ancien régime et des forces qui souterrainement déjà s’y affrontent. Il ne s’agit évidemment pas pour Michon de proposer, comme le ferait un historien, une analyse des rapports de classe. Le récit pourtant est à sa façon marxiste, soucieux qu’il est de donner à voir et à comprendre, comme en chair et en os, les « fondations invisibles » d’une société où l’humiliation sociale est la règle pour les dominés ; où les maçons et terrassiers limousins (« le prolétariat, c’est-à-dire les Limousins ») sont des « nègres de l’intérieur », tandis que les « réussites sociales » de la bourgeoisie, que l’on met si facilement sur le compte du talent et du travail, ne vont pas en réalité sans « scélératesse ».
   Et comme toujours chez Michon (qu’on relise Le Roi du bois), Marx ne va pas sans Freud : la lutte des classes, qui est aussi une affaire libidinale, n’est pas sans une dimension de décisive « sexuation ». C’est ainsi le désir, joint au hasard et aux ressorts de la lutte des classes, qui fait qu’un Limousin parvient à « bondir hors du rang » et, enrichi, épouse sur le tard « une fillette de vieille noblesse ». Telle est la trajectoire du grand-père, avant que son fils (le père du peintre) n’embrasse, lui, la carrière des lettres. Car nous sommes à une époque où la littérature substitue sa croyance à celle de la religion (« Dieu changeait de nid en quelque sorte ») et où l’écrivain croit pouvoir se penser en « puissante machine à augmenter le bonheur des hommes ». Mais « s’il arrive que les Limousins choisissent les lettres, les lettres, elles, ne choisissent pas les Limousins ». Aussi François Corentin de la Marche, « trop près encore d’un vieux maçon illettré », n’est-il qu’un écrivain raté, employant ses jours oisifs à une « glandouille poétique » qui n’est rien d’autre, au fond, que la « réversion de l’injure patoise en sonnets anacréontiques ».

   Caravagesque
   La seconde partie du livre, ajoutant à l’épique le plus tragique de la politique, resserre la focale autour des onze acteurs que rassemble le tableau. Simulacre de cène, il représente, prenant la pose pour la postérité, les onze membres du Comité de Salut Public. Onze « veufs de la gloire littéraire » ou « bons savants aux mains sales », qui sont aussi onze « parricides » croqués dans le moment tragique où soudainement grandit l’ombre de la guillotine. Ils sont, écrit Michon en une formule saisissante, comme dans « un trou de lapins quand le furet est lâché, mais ici tous sont pour les autres et furet et lapin ».
   Elle narre aussi, cette seconde partie, les circonstances de la commande faite au peintre, un soir de nivôse (janvier 1794), dans la sacristie de l’église « ci-devant Saint-Nicolas-des-Champs ». C’est alors l’occasion d’une peinture de genre, avec joueurs de cartes, morceaux de lard et pichets de vin. Mais sous la faible lumière à la Georges de La Tour que dispense une lanterne carrée, on voit aussi, sur la table, des ossements et un sac de pièces d’or, si bien que tout cela est finalement, non seulement nocturne et caravagesque, mais aussi, ce qui est au fond la même chose, « shakespearien et crapuleux ».

   « Onze créatures d’effroi »
   Michon, on lui en saura gré, ne se dérobe pas devant la chose politique et ses peu ragoûtants arrière-plans. Au contraire, son narrateur (qui est pour son interlocuteur comme une sorte de guide ou de mentor face au tableau) insiste pour entrer dans le détail des « arguties politiques », dans la « grisaille théorique et historique, la lutte des classes et le panier de crabes » ; « tout cela, ajoute-t-il, vous fatigue, mais j’ai besoin, moi, de vous le dire ». Mais il y insiste pour rendre à l’événement sa complexité en même temps que son contexte. Car le conteur n’est pas un idéologue qui juge et tranche (« Hébert et ses masses, populistes ou bolcheviks je ne sais ni ne veux savoir »). Il est au contraire, comme l’écrivain, celui dont le rôle est d’introduire dans son sujet de la nuance ; d’introduire le lecteur à l’ambiguïté des choses (« Ces gens ont des excuses, Monsieur »). Sa responsabilité propre est celle, difficile, que Barthes attribuait à l’écrivain : « supporter la littérature comme un engagement manqué. »
   Mais – et c’est la force du récit de Pierre Michon que d’en administrer la preuve – cela ne conduit pas nécessairement à l’ironie désenchantée et sceptique – celle qu’on trouve par exemple dans Les dieux ont soif, le roman où Anatole France évoque la Terreur. Au contraire, le narrateur de Michon n’hésite pas, à la suite de Michelet, à recourir au ton épique. Car les Représentants en Mission, s’ils « ont la mort en eux » et la donnent à tour de bras, sont aussi des héros. Ils « avaient les mains plus sanglantes que les autres », mais ils avaient aussi « l’auréole épique, la gloria militar ». Le « plumet à la nation » sur leurs têtes n’a pas frémi, quand ils se sont trouvés sous la mitraille ennemie. Et qu’est-ce que l’auréole épique, sinon un semblant d’éternel qui fulgure dans un présent historique ? Ce pourquoi l’épos a partie liée avec l’éthos, comme en atteste en premier lieu le costume. Et Michon, en bon peintre, de s’attarder sur les chapeaux à plumet et les cols alla paolesca (on connaîtra plus tard les cols mao).
   Là où le récit historique est dans « l’après-coup » et la reconstitution méthodique de l’événement, le récit épique, lui, se tient dans le présent, cherche du moins à habiter son bruit et sa fureur. Et ce qui se découvre alors au cours de l’événement, c’est l’Histoire comme « pure terreur ». Pas seulement celle d’un temps où les têtes sont brandies au bout des piques. Mais la terreur primordiale de la nuit d’avant l’histoire, celle qui fait se confondre les têtes humaines avec celles des chevaux et les bêtes divines avec les bêtes cornues. C’est aux puissances du mythe que nous reconduit in fine le récit de Pierre Michon : les « onze créatures d’effroi » du tableau de Corentin se changent pour le spectateur, non seulement en chevaux de Géricault, mais en bêtes de Lascaux.

   Les deux voix du conteur
   Dans un texte célèbre, Walter Benjamin notait que l’art du conteur tenait dans son pouvoir de condenser la force de l’événement de telle sorte que le récit « ressemble à ces graines enfermées hermétiquement dans les chambres des pyramides et qui ont conservé jusqu’à aujourd’hui leur pouvoir germinatif ».
   Laissons tranquille la postérité, mais retenons de Benjamin les deux idées de densité et de pouvoir germinatif. Car il me semble qu’elles conviennent parfaitement à l’art du conteur tel que Michon le déploie dans ces Onze. Ce qui frappe en effet, c’est d’abord la densité du récit, sa parfaite découpe, sa capacité à saisir, à coup d’ellipses et d’échappées, de travellings et de gros plans, le cœur de l’événement majuscule. C’est aussi, bien sûr, la force d’une énonciation, son insurrection visionnaire, sa richesse en harmoniques, la façon d’avancer toute en volutes et en abrupts, qu’a la phrase de Michon. « Corvée de grande magie », dit l’auteur de l’art de Tiepolo. Le mot sans doute pourrait lui être retourné : beaucoup de travail, une phrase ciselée, rabotée, sans fin ajustée, et au bout du compte la magie, le pouvoir germinatif, l’onde de longue résonance des phrases.
   Il faudrait s’arrêter aussi sur l’effet de vivant relief qui se dégage de la narration, sur sa capacité à déployer, dans la profondeur de l’espace et du temps, des plans stéréophoniques, son pouvoir de produire du volume et de l’épaisseur. C’est qu’en réalité, même s’il n’y a qu’un narrateur, deux voix s’entremêlent dans le récit. Il y a celle d’abord, explicite, du conteur qui, en retrait de l’action, d’une humeur tout apollinienne, narre les faits et gestes des acteurs d’une voix impassible. Mais il y a aussi, sourdement venant doubler cette voix épique, une voix lyrique qui participe et pâtit au tragique des existences mises en scène par le récit. Mêlée à l’action, cette voix lyrique n’a rien de personnel : elle est celle, dionysiaque cette fois, de l’Histoire elle-même. Elle est sa longue plainte lyrique, sa voix éraillée psalmodiant le blues sans âge de l’existence, criant que « Dieu est un chien ». Deux voix donc, entremêlées, l’une épique et l’autre lyrique : Homère et Coltrane, par exemple.

   Littérature et politique
   Important dans l’œuvre de Michon, ce récit l’est aussi par la pierre qu’il apporte à la narration littéraire de l’événement et à la possibilité d’une écriture, aujourd’hui, de la chose politique. Peu d’œuvres marquantes, somme toute, auront traité de la Révolution. Entre les deux pôles que constituent le roman romantique (Les Chouans, de Balzac, ce livre « surtendu et hagard », comme dit Gracq, où la « guerre des haies » se mue en « opéra du bocage » et, quarante-cinq ans plus tard, le Quatre vingt-treize de Victor Hugo) d’une part et le roman sceptique d’Anatole France d’autre part, Les Onze ouvrent un nouvel espace au récit de la Révolution. Ils inventent une façon de la raconter à la fois distante et empathique, décillée et enfiévrée. – Une façon où le dessinateur qui analyse et pense est en même temps le poète épique soucieux de la couleur. Michelet et la peinture sont sans doute pour beaucoup dans le frayage de cette nouvelle façon de raconter l’histoire. Mais grand intercesseur aussi, probablement, quoique plus sourdement, le Marx du 18 Brumaire. Car c’est de luttes de classes plutôt que de lutte d’idées que nous parlent ces Onze.
   J’ajouterai encore que si nous sommes en présence d’un livre majeur, c’est aussi parce qu’il vient à son heure au seuil de ces temps troublés où nous entrons. À sa façon, il est un geste politique. Écrit par un Limousin (comme quoi il peut arriver que les lettres finissent par choisir un Limousin !), il pose la question des « Limousins ». Autrement dit celle de l’égalité. À sa façon, il apporte sa pierre à cette querelle qu’il importe aujourd’hui, selon Pierre Bergounioux, de raviver : celle qui oppose à la liberté (en sa version libérale anglo-saxonne) la « passion française de l’égalité ».

   L’Express, 23 avril 2009
   Écrivain de salut public
   par Baptiste Liger

   Après six ans de quasi silence, Pierre Michon, auteur discret des Vies minuscules, a confectionné Les Onze, enquête sur un mystérieux tableau de la Révolution. Rencontre avec ce styliste atypique.

   Il existe deux sortes d’écrivains : d’un côté, les prolifiques, réglés comme des pendules, qui, à l’image d’une Amélie Nothomb, ont toujours une cuvée de l’année dans l’actualité ; de l’autre, les taiseux – à la Jean-Jacques Schuhl ou à la François Weyergans – dont la rareté fait de chaque nouvel opus un événement pour leurs admirateurs. Depuis 2002, on n’avait guère de nouvelles de l’insaisissable Pierre Michon. Il faut dire que, cette année-là, ce grand discret avait publié, d’un seul coup, deux ouvrages, Abbés et Corps du roi. Lorsqu’on lui parle de ce silence de plusieurs années, l’auteur s’en amuse. « Moi, je n’ai pas trouvé ça très long. Et je n’ai pas été tout à fait silencieux. » Certes, en 2007, notre homme était sorti du bois avec un recueil d’entretiens sur la littérature, au titre ô combien ironique : Le roi vient quand il veut… Notre monarque a donc décidé de revenir en avril 2009 avec Les Onze, texte inclassable de 140 pages entamé… il y a plus quinze ans ! « Je sais que c’était en 1993, pour marquer le coup du bicentenaire de la Terreur, se souvient Michon. Mais je n’ai pas "mis longtemps", en somme. J’y ai travaillé par petits coups brefs, quoique je n’aie guère cessé d’y penser : deux mois dans l’hiver 1993-94, où j’ai écrit les trois premiers chapitres ; en mars 2008, où j’ai rédigé le chapitre IV ; en octobre 2008, où j’ai achevé la deuxième partie. » Si cette gestation à vitesse de gastéropode et ce planning peu orthodoxe ont de quoi surprendre, l’écrivain est coutumier du fait. Sa méthode avait d’ailleurs fait ses preuves sur son premier texte, devenu « culte » : Vies minuscules.
   C’est en 1984, grâce à l’enthousiasme de Louis-René des Forêts chez Gallimard, que le public découvre Pierre Michon, dont le nom condense à lui seul toute la singularité : brièveté, simplicité, humilité, sans oublier ce petit parfum de terroir. Après dix-huit ans de labeur, Michon accouchait donc de ces Vies minuscules, recueil de courts récits d’inspiration autobiographique, où figure en fait l’intégralité de sa vie – depuis sa naissance en 1945. Les pages semblent en effet hantées par l’histoire de ce fils de la Creuse, dont le père a très tôt quitté le foyer familial. À cette absence répondit l’irruption, sous le même toit, de ses grands-parents maternels et, avec eux, d’un patois qui se superposa à la langue enseignée par sa mère – institutrice – ainsi qu’à tous les poèmes appris par cœur par le petit Pierre.
   Sans doute ce mélange des langages provoqua chez le jeune homme un intérêt tout particulier pour les mots et la tradition. Étudiant en lettres à Clermont-Ferrand, il consacre toutefois son mémoire de maîtrise à un écrivain très peu académique, Antonin Artaud. Et, peu enclin à embrasser une carrière d’enseignant et à profiter des avantages du catalogue de la Camif, ce maoïste convaincu (il a 23 ans en mai 1968) s’engage un temps dans la troupe de théâtre d’essai des frères Kersaki puis vit, dans les années 1970, toute une période bohème, entre manque d’argent, logements de peu et autres paradis artificiels (avec un penchant, jamais renié depuis, pour la « dive » bouteille). Un monde utopique s’écroule bientôt sous ses yeux et, avec lui, certains préceptes esthétiques de l’époque. Avoir fréquenté l’avant-garde lui permet finalement, par effet de boomerang, de mieux se rapprocher d’artistes dits classiques. « Je me dis souvent que je suis un homme du XIX^e siècle », reconnaît aujourd’hui l’auteur, ami (ou ancien ami) de quelques autres non-conformistes de sa génération, les Rolin, Jean et Olivier […], François Bon, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Patrick Deville…
   Pour autant, si elle se nourrit de grands noms du passé – de Rimbaud à Hugo en passant par Flaubert ou Villon, pour les hommes de lettres ; Watteau, Courbet, Goya ou Van Gogh, pour les influences picturales – l’œuvre de Michon ne se parfume pas à la naphtaline. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à lire les splendides et intemporels Vie de Joseph Roulin, Maîtres et Serviteurs ou La Grande Beune. Chez l’auteur, le sujet compte moins que le travail de la langue – même si cette expression le chagrine : « Le mot de "travail" s’applique mal – à moins qu’on ne parle d’un travail sur moi-même – à cette mise en transe qui m’est personnelle, cette recette que j’ai du mal à expliquer… »
   Si cette intégrité esthétique et son austérité formelle lui valent d’être adulé par la critique et d’être enseigné dans toutes les facultés, Pierre Michon n’a pas forcément l’argent du beurre. Loin du clinquant VI^e arrondissement, ce père d’une fille de 11 ans vit (très modestement) de sa plume – de quelques bourses d’écriture aussi – dans une petite maison, du côté de Nantes. Il n’est pas de ceux que l’on croise sur les plateaux de télévision, qui sont peut-être les descendants médiatiques des héros de ses Onze, les flamboyants membres du Comité de salut public (citons-les, pour mémoire : Billaud, Carnot, Prieur [de la Marne], Prieur [de la Côte-d’Or], Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André). Ces onze-là, on les retrouve réunis sur une toile de propagande, signée Corentin. Vous ne connaissez pas ce « Tiepolo de la Terreur » ? Et pour cause : c’est une pure invention. Avec une verve étincelante et une intelligence jamais démonstrative, Michon s’est amusé à raconter la genèse de ce tableau fictif et de ce vrai-faux peintre de Combleux. « On ne touche pas impunément à un monument comme la Révolution française, souligne, modeste, ce grand lecteur de Michelet. La preuve : il n’y a que trois romans notables sur la question – et encore ne sont-ils pas les plus réussis de leurs auteurs : Les Chouans, de Balzac, le Quatrevingt-Treize, de Hugo, et Les dieux ont soif, d’Anatole France. »
   Au-delà du jeu avec l’Histoire se dessine ici, en pointillé, un subtil autoportrait du créateur. « La donne familiale de Corentin est un peu la mienne : le père absent, l’amour exubérant des mères, l’ambivalence envers la mère… » Michon ajoute alors, un peu goguenard, cet aveu en guise de leçon à retenir : « On fait toujours avec ce qu’on a. »



   Nouvel Obs.com – Rebuts de presse, 23 avril 2009
   Je vais vous demander d’acheter un livre
   par Didier Jacob

   Plusieurs fois, dans la conversation (il me parle de son dernier livre), Michon absout. Fait le geste mais en rit, c’est une pirouette. Michon acteur. Il joue, c’est un furet. Où se tient-il ? Michon boudé par les puissances supérieures. Attendant comme un skipper les vents dominants. Pendant des années, il ne peut écrire un mot, une phrase. Mer calme. Et puis soudain oui. Cette fois, oui – gros temps. Cette fois, Les Onze.
   Il travaille le copeau. La brindille dont il fait (son génie) un feu d’enfer. Pourquoi Dieu (l’inspiration, les phrases, les livres) boude-t-il en lui ? Vient quand il veut, disait-il (le titre de son dernier livre). Ne vient pas en général. Une phrase n’est pas une phrase si elle n’est pas la phrase. Viser juste. Tirer dans le mille. Et, parfois, quand vous parlez avec l’écrivain aux mille malices, mais tendre, vous comprenez. Ce que viser veut dire. Parfois, pendant quelques minutes, peut être dix, quinze, vingt minutes (moment de gloire !) la parole de Pierre est justement celle de Dieu qui vient en lui. Phrases prononcées comme écrites. Elles sortent. Elles éclosent. Ca vient de la Bible, dirait-on. Tombé de la Bible comme la marchandise, du camion. Arraché à quelque chose qui est la matière de la Bible, énorme roc solide que personne, sauf Michon à ses heures, n’arrive à fendre, à briser, à gratter. Que personne, ouvrant la main, la bouche, ne lâche ainsi filer dans l’air, parole, sable magique.
   Les Onze. Voici le noir diamant. Un texte qui s’est fait longtemps attendre (quinze ans). Il en avait écrit trois chapitres en 93, du siècle 1900. Car c’est un livre sur 93, du siècle 1700. La Révolution. La Terreur, qui est le « comble » (mot qu’il emploie dans le livre) de l’Histoire et de la Révolution. Il en avait eu assez, peut-être, des commémorations de 89. Entrons dans le vif du sujet. S’est-il dit. Dans ce qui fâche. Dans ce qui sonne comme la cloche fêlée de la Révolution. Entrons dans Les Onze. Mais entrons là-dedans par la phrase sonnante de Baudelaire qu’il cite au début (Michon est un grand archiviste de phrases, il se promène avec son petit carnet où il note celles des autres quand elles lui plaisent, et les siennes comme si d’autres que lui les avaient inventées). « C’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre. »
   Michon avait écrit trois chapitres des Onze il y a plus de quinze ans. Il racontait l’enfance d’un peintre sous l’Ancien Régime. Un petit Tiepolo (fascination de Michon pour les barbouilleurs, et notamment pour les barbouilleurs de cette période). Il s’appelle Corentin, est élevé dans la soie de l’Ancien Régime. Le livre se déroule sur les bords de la Loire, dont les limousins (les maçons de l’époque, la plèbe, la grande indifférenciation ouvrière) curaient les canaux affluents pour permettre le passage des barges et la circulation des marchandises. Voilà, c’est joli, c’est Ancien Régime. Et Michon est si heureux de son troisième chapitre que, pour lui, le livre ne peut aller plus loin. L’incident (de l’écriture) est clos.
   Puis le temps passe, la vie de Michon (une fille naît), une vie de province, une vie d’enfant de la province. La fadeur de la province que les fondeurs de cloche à la Michon préfèreront toujours à la bruyante bêtise parisienne. Michon écrit, n’écrit pas, pas beaucoup en tout cas et même encore moins que pas beaucoup. Un recueil d’entretiens paraît chez Albin Michel il y a deux ans. Autant dire moins que rien. Il pense aux Onze, à ce livre qui n’a pas été encore totalement sorti de la mine. À ce livre qu’il faut finir. Il attend la phrase-étincelle et la phrase ne vient pas, ou vient mal. C’est celle-ci : « Veux-tu honorer une commande, citoyen peintre ? » C’est celle-ci que son oreille de fondeur de cloche entend ne pas sonner tout à fait comme il faut. Mais il lui suffit d’inverser l’ordre prénom-verbe (il se lève, me la dit, me la joue, me la mime) et le son lui semble enfin parfaitement pur : « Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ? »
   C’est ce qu’il me dit, qu’il enjolive sans doute, qu’il invente peut-être. Mais qu’importe, Michon peut donc écrire Les Onze. La deuxième partie. On n’est plus sous l’Ancien Régime. C’est maintenant la Révolution, la Terreur. Les onze sont onze, là, devant vous, les parricides. Les régicides. Les assassins du Comité de Salut Public. « Vous les voyez, Monsieur ? Tous les onze, de gauche à droite : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Invariables et droits. Le Grand Comité de la Grande Terreur. »
   Michon comprend et, mieux, Michon voit. La fièvre, mot qui revient. Ils n’ont pas dormi pendant quatre ans, ou bien là, sur de la paille, on finit un discours, on s’allonge et on dort. Ils ont les yeux fous, ils sont amis, ils sont frères, ils ne dorment pas, ils vont s’envoyer à la mort demain, ils boivent sans cesse du gros vin rouge qui transforme un gentleman en paysan limousin, un Saint-Just en péquenot ivre. Michon voit en eux très clair parce qu’il connaît ce vin-là, parce que son sang est ce vin de vie ouvrière, ce vin épais d’ancêtres, imbuvable. Et tous les onze, remarque génialement Michon, sont aussi des écrivaillons contrariés, piètres plumes, ex-poètes n’ayant jamais percé. Donc, royal, il les absout. Ses onze, ses amis, ses frères.
   Ils commandent un tableau à Corentin (le citoyen peintre). Un tableau qu’on peut voir aujourd’hui au Louvre, au pavillon de Flore. « Quatre mètres virgule trente sur trois, un peu moins de trois. Le tableau de ventôse. Le tableau si improbable, qui avait tout pour ne pas être, qui aurait si bien pu, dû, ne pas être, que planté devant on se prend à frémir qu’il n’eût pas été, on mesure la chance extraordinaire de l’Histoire et celle de Corentin. On frémit comme si on était soi-même dans la poche de la chance. »
   Voici donc le Comité en peinture. C’est une cène. La cène révolutionnaire. Il fallait le faire. Oser. Mais il y a un truc. Que je ne vais pas vous dire. Si vous lisez le livre. Voilà, si vous voulez, ce qu’on va faire. Je vous dis qu’il y a un truc, mais je ne vous en dis pas plus long car je ne voudrais pas que la cloche ne sonne pas à vos oreilles comme elle a sonné aux miennes. Vous casser le plaisir, en quelque sorte. Je vais vous laisser quinze jours, quinze jours trois semaines. Pour lire le Michon. Pour découvrir à votre tour où se trouve l’entourloupe. Bien sûr, il ne faudrait pas lire d’articles sur le livre. Si vous en voyez, vous n’avez qu’à rêver en fermant les yeux à la fadeur de la province. Vous n’avez qu’à me croire. Et puis, dans un petit mois, je vous en dirai plus, ou plutôt Michon vous en dira plus, sur le tableau, sur Corentin, sur ces onze terreurs et sur ce que Michelet vient aussi faire là-dedans. Un Da Michon Code ? Pourquoi pas ? En beaucoup moins fade, en beaucoup plus diabolique.
   Ceci en tout cas. Vous allez lire Les Onze. C’est la Révolution qui vous tend la main. Elle est là dans la paume de Michon, dans la lumière du Caravage. C’est une grande toile vénitienne qui parle (vous entendez le rire de Michon tout au fond de la galerie du Louvre ?). Mais voici les dernières lignes du livre. C’est folie pure. Folie dans la fadeur d’une vie de Pierre Michon. Ce livre, c’est Dieu qui vous regarde. Il va vous mettre à genoux.



   Ouest-France, 23 avril 2009
   La horde des Onze
   propos recueillis par Daniel Morvan

   Sombre et virtuose, le nouveau livre du nantais Pierre Michon sort aujourd’hui. Il aborde l’histoire de la révolution française à travers celle d’un tableau : le portrait collectif des onze membres du Comité de Salut public.
   Entretien.

   D.M. : Tout d’abord quelle est la part de fiction dans cette histoire ? Tu pardonneras mon ignorance, mais je ne connais ni le tableau des Onze, ni le peintre Corentin !
   P.M. : Un des chapitres écrits que je n’ai pas publiés commençait ainsi : « Imaginez, Monsieur, cet être improbable : quelqu’un qui ne connaîtrait pas Les Onze » : Cet être existe, c’est toi. Et tu n’es pas le seul, trois autres amis (dont Emmanuel Carrère) se sont comme toi excusés de « leur ignorance ». Et j’en suis extrêmement satisfait : c’est que j’ai fait exister le tableau, on y croit !
   Malheureusement, Corentin et Les Onze sont pure fiction. Mais comme j’ai pris l’habitude d’écrire en partant de faits vrais, on croit que là aussi, c’est tout vrai. Je bénéficie de la présomption de vérité. Mais c’est du roman !

   Écrire l’histoire, c’est toujours faire œuvre de romancier ou d’artiste ?
   Bien sûr que je mets en doute globalement toutes les représentations interprétatives de l’histoire (livres, tableaux, etc.) . Mais toutes ces représentations m’emballent, m’enthousiasment, aussi fausses ou farfelues soient-elles (je ne suis pas un sceptique, ou alors un enthousiaste sceptique). Ou encore (puisque le texte s’achève sur les peintures de Lascaux) : l’histoire, même la plus récente et la mieux documentée, me paraît en fin de compte aussi opaque, mystérieuse et massivement terrible et belle que les peintures de Lascaux. L’histoire n’a pas de sens, sinon celui d’une belle tragédie.
   Borges disait que l’histoire des religions est une branche de la littérature. Mais on peut le dire de l’histoire tout court.
   Les anciens le savaient bien, que l’histoire c’est de la fiction, la plus haute fiction : à propos de Tite-Live, Cicéron dit qu’il a porté au plus au point « le grand, le plus grand (optime) art oratoire, l’histoire. » L’histoire écrite est le comble de l’art oratoire, voilà ce que dit Cicéron, qui s’y connaissait un peu.

   Dans ce livre, il est autant question d’étoffes que d’idées. La vérité de la Terreur serait-elle plus dans le « manteau de soufre » de Couthon que dans ses convictions ?
   La matérialité m’intéresse bien plus que l’abstrait. Les textes sur l’institution politique, etc., me tombent des mains. La fraise que portent au cou les hommes du début XVII^e m’en apprend plus que les traités politico-juridiques de Bodin, à la même époque. De même l’uniforme tricolore « à la nation » des représentants en mission.
   Plus simplement : il s’agit ici d’un tableau de peinture, c’est-à-dire d’une discipline dans laquelle l’habit fait le moine.

   Quelle ambition est à l’origine de ce texte ? Comment l’idée est venue ? Et qu’est-ce qui a été surmonté pour que Les Onze finissent par paraître, sur un format plus ample que les livres qui ont précédé ?
   L’idée m’en est venue en 1993, pour marquer le coup du bicentenaire de la Terreur (qui est à mon sens la vérité de la Révolution, bien plus que la belle unanimité de 1789). Tout le monde avait célébré le bicentenaire de 89, mais pour 93, il n’y a pas eu grand-chose. Bon, j’ai alors écrit, il y a quinze ans, les trois premiers chapitres, que j’ai mis de côté en me disant que je continuerai plus tard (si je me souviens bien, je suis passé alors à la rédaction de La Grande Beune).
   Mais ce texte flottait toujours dans mon esprit. L’an dernier, Gérard Bobillier, des éditions Verdier, a fini par obtenir de moi un contrat pour que je finisse ce livre, ce que j’ai donc fait. De cette circonstance très contingente, événementielle, tu peux voir des traces dans ma deuxième partie : le banquier Proli, qui commande le tableau à Corentin, c’est un peu Gérard Bobillier !
   Ce qui a été surmonté principalement, dans les quinze ans qui séparent la rédaction des deux parties, c’est ma crainte des opinions partisanes concernant la révolution. J’ai eu en 2008 le culot que je n’avais pas eu en 1993 : celui de mettre cet événement sous verre, sous une vitre blindée, comme l’est mon tableau.

   Pourquoi ne pas avoir traité directement du sujet (la Terreur), sans en passer par la peinture ni par Michelet ?
   Il n’y a pas à cela de raison théorique que je puisse expliquer : l’idée d’un livre sur la Terreur m’est venue directement sous la forme d’un tableau sur la Terreur (le fait que j’étudiais de près Tiepolo, à la même époque, parce que je voulais faire un texte sur Tiepolo, y est sûrement pour beaucoup).
   Si j’avais écrit directement sur la Terreur (en prenant pour pivot, au lieu de Corentin, un politique d’alors) j’aurais couru le risque d’enfoncer des portes ouvertes, de raconter une fois de plus ce qui a été magistralement raconté mille fois depuis Chateaubriand, Michelet, Hugo. Mon texte, qui traite autant des représentations innombrables de la Terreur que de la Terreur elle-même, fait appel à des relais multiples, des échos (c’est une chambre d’échos) dont le plus visible est Michelet. Mais il y a aussi, moins visibles, de Maistre, Sade, Marx. Et même Shakespeare, qui a représenté la Terreur bien avant la Terreur !

   On retrouve en Corentin des motifs chers à Pierre Michon : le père absent, les jupes féminines, la violence sexuelle, la hantise de la mort littéraire, et une gaucherie touchante qui fait de lui un « Pierrot » à la Watteau. Parler du Comité de Salut public, une manière de traiter du meurtre du père ?
   Oui tout ça y est, sans doute, surtout dans la première partie. Sauf que les Pierrots ici, sont plus puissants et redoutables que d’habitude : ce sont les « Robespierrots », comme on appelait à l’époque les partisans de Robespierre. Pas si gauches que ça, quoique touchants sans doute.
Et bien sûr que toute histoire de la Révolution est une histoire de meurtre du père. C’est la horde des origines, comme dans Totem et Tabou de Freud : les fils, les frères (les Onze) tuent le père (le roi), et fous de culpabilité s’entretuent.

   La scène caravagesque de la convocation de Corentin semble dire qu’à ce « comble de l’histoire », tout se joue sur l’art de tenir son rôle. Comment fait-on pour composer une scène aussi savante et virtuose (les ossements, les cloches) ? Et qu’en pensent les historiens, de cette thèse où finalement presque rien ne sépare plus les membres de la horde ?
   Comme je te l’ai dit, je craignais un peu le jugement des historiens sur ce livre (cette crainte est une des raisons qui m’ont fait retarder autant le bouclage du livre). Ce qu’ils vont en penser, je ne le sais pas : on verra bien. Mais il y aura sûrement quelques retours de bâton, parce que je prends quelque liberté sur des points précis de l’événement historique, qu’ils seront les seuls à relever.
   Un rôle est bien davantage qu’une posture : un comédien peut croire au rôle qu’il incarne.
   Pour la composition : Faire tenir ensemble des éléments et des métaphores disparates – les os morts, l’or, les bicornes, les cloches, les chevaux, Michelet et Lascaux. Je ne peux pas vraiment en parler, mais c’est là que réside le plaisir propre à la production d’écriture, à la joie de la trouvaille, des trouvailles multiples, et au glaçage final de tout cela dans le texte lisse.



   La Montagne, dimanche 19 avril 2009
   Pierre Michon : Illusion d’optique
   par Daniel Martin.

   L’art du portrait, l’Histoire, le pouvoir, la tradition, le père absent : tout Michon en un roman. Majeur.

   Les Onze est un vieux projet de Pierre Michon. Comme on l’apprend en lisant Le roi vient quand il veut (Albin Michel), ce remarquable livre d’entretiens.
   « Il a été commencé en 1993, il ne sera jamais fini », se désespérait-il en 2004. Quelques années plus tôt, il disait travailler « à cette grande machine, à propos de 1793 […] où ce que j’essaye d’affronter, c’est le nœud des arts et de la politique, l’éclipse de Dieu, le meurtre du père et le massacre réciproque des fils, et l’impuissance des arts à en rendre compte ». En faisant « advenir » historiquement quelque chose qui n’est pas advenu ». Soit un tableau représentant les membres du Comité de Salut public, instaurateur de la Terreur. Une œuvre qui serait assez fameuse pour rivaliser avec La Joconde, au Louvre.
   Il a gardé ce cadre et les grandes intentions. Mais glissé un autoportrait. Le peintre de ce tableau est le grand Corentin, qui eut son heure. Déjà âgé aux temps révolutionnaires, il survit en travaillant pour David, qu’il n’aime guère. Lui qui est né dans la boue des provinces, qui a été élevée par des femmes, en l’absence du père – ce « rival éclipsé » est nourri de tout ce qui fut peint avant lui. Tradition qu’il perpétue et rénove.
   Un savoir qui lui est bien utile quand on lui passe cette commande et que se pose à lui la délicate question de la représentation des Représentants dont l’avenir est toujours incertain. Question qu’il résout en rusant, en déjouant la grossièreté du temps, les faux-semblants. En rit.



   Livres hebdo, n°772, vendredi 10 avril 2009
   Michon, le Tiepolo de la Terreur
   par Jean-Maurice de Montremy

   Pierre Michon revient avec Les Onze. L’histoire d’un tableau imaginaire et d’un peintre imaginaire indissociablement liés au soleil noir de la Terreur.

   Peut-être est-ce lui, Pierre Michon, le page aux cheveux blonds d’une fresque peinte par Tiepolo, décrite dans Les Onze, nouveau ro-man signé par l’auteur de Vie de Joseph Roulin (1988) ? Le voici ployé, « tendrement, suavement », sous le poids de sa mission, qui est de porter un superbe coussin dans le cortège des noces de Frédéric Barberousse. Nous sommes au début des années 1750, à Wurzburg, en Franconie. Tiepolo y déploie plusieurs chefs-d’œuvre de voûtes en plafonds.
   La fresque existe. Un jeune homme se trouve en effet dans cette mise en scène aérienne qui célèbre le loin-tain empereur germanique. Le jeune homme est plus chevelu qu’aujourd’hui l’écrivain. Ce page blond de vingt ans se nommerait François-Elie Corentin. Vrai ? Faux ? Qu’importe : on sait, depuis Vies minuscules (Gallimard, 1984), le goût de l’écrivain pour l’effet de réel : l’imaginaire glissé dans l’interstice de la réalité, le rêve glissé dans un monde simple et concret. Bien que nourri d’histoire, Les Onze est une fiction.
   Peut-être est-ce lui, Pierre Michon, non plus page d’empire mais « vieil enragé oblique » que David représente, trente ans plus tard, dans son esquisse du Serment du Jeu de paume ? Le jeune assistant de Tiepolo a vieilli. Il s’agit encore de François-Elie Corentin, personnage principal des Onze. Le voici, cette fois, coiffé d’un chapeau, flanqué de jeunes enfants, que l’on aperçoit, là-haut, « sur les grandes fenêtres que le vent visite », observant la scène fondatrice de la première Constitution, le 20 juin 1789. Cinq cent soixante bras tendus, couleur sépia : les députés prêtent serment à la romaine.
   Peut-être est-ce lui, Pierre Michon, ce peintre qu’un sans-culotte vient requérir le 15 nivôse, an II (5 janvier 1794) ? Par une nuit de gel à pierre fendre, François-Elie Corentin, maintenant plus que sexagénaire, doit rejoindre l’église parisienne de Saint-Nicolas-des-Champs. Des sectionnaires lui commandent un portrait de groupe : « le » portrait des onze chefs de la Terreur, les membres du Grand Comité de salut public. Robespierre, Saint-Just, Carnot, Couthon l’infirme, Barère…

   Cène laïque. « Vieux baroque invétéré, peintre de l’Ancien Régime à cent pour cent », si l’on en croit Pierre Michon, Corentin s’exécute : il peint à sa manière ancienne les hommes du nouveau pouvoir. Les onze posent pour l’éternité désenchantée. François-Elie Corentin les représente en Cène laïque. Judas s’est déjà esquivé pour faire sa besogne. Jésus n’est plus là. Il ne reste que les onze apôtres. Cette œuvre fictive du « Tiepolo de la Terreur » – un « oxymoron historique » selon Pierre Michon – est le sujet de ce nouveau roman où l’on aperçoit, par l’entrebâillement, la vie d’un artiste imaginaire.
   « Je crois que c’est un soir de l’automne 1992 que j’ai eu l’idée des Onze, dit Pierre Michon. Je ne me suis pas dit : je vais écrire un texte sur la Terreur, ni : je vais inventer un peintre (ou : un tableau). J’ai eu soudain l’idée toute constituée du tableau, de ce tableau-ci, et en même temps l’énumération des membres du Comité de salut public, dans l’ordre : Billaud, Carnot, Prieur de la Marne, Prieur de la Côte d’Or, Robespierre, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Peut-être tout le texte est-il né de l’énumération répétée de ces noms dans cet ordre.
   « Mais j’ai eu bien sûr aussitôt l’idée de faire de Corentin le cinquième peintre, dans la série des peintres auxquels j’avais précédemment consacré un texte, et qui sont Goya, Watteau, Lorentino d’Arezzo (dans Maîtres et Serviteurs, 1990), Van Gogh (Vie de Joseph Roulin) et Gian Domenico Desiderii (Le Roi du bois, 1996). Ce texte, dans mon idée, devait clore ma série picturale. Et l’enrichir d’un peintre imaginaire, quand les autres étaient réels, célèbres ou obscurs.
   Comme souvent, Pierre Michon a travaillé en marge de ses incessantes lectures et de ses songeries. Il écrit rapidement les trois premiers chapitres des Onze : l’évocation de Tiepolo et celle des origines du peintre Corentin, issu de Combleux, près d’Orléans, sur des bords de Loire où Michon lui-même a vécu. « J’ai considéré que l’entreprise était ratée, je n’y ai plus touché. »
   Il faut attendre 2008 pour que l’écrivain s’y remette : ses blocages d’écriture sont fameux. La rumeur court souvent qu’il n’arrive plus à écrire. Chacun de ses livres est présenté comme le dernier livre de l’homme silencieux, retranché à Nantes en marge de la vie littéraire. Pourtant, chaque fois, un texte nouveau paraît. « J’ai rédigé en mars 2008 le chapitre un de la deuxième partie et ébauché le chapitre trois. J’ai de nouveau considéré l’entreprise comme impossible. De nouveau, j’ai abandonné. J’ai rédigé la deuxième partie en octobre 2008. J’ai jugé l’ensemble incomplet, et l’ai laissé dormi. J’ai décidé, il y a un mois, février 2009, que c’était fini. »
   Avec ses cent quarante pages d’un style intense, jouant du temps et de la description, Les onze est un nouvel autoportrait de Michon, discrètement placé dans un angle du tableau à la manière des peintres d’autrefois. « Il y a beaucoup de traits personnels épars dans le récit : par exemple, Corentin peint le tableau à 63 ans, qui est mon âge exactement. J’y décris des ouvriers limousins travaillant aux canaux de la Loire. Je suis moi-même issu du Limousin. Les Limousins ont été très longtemps exploités saisonnièrement comme manœuvres à Paris sur les chantiers de maçonnerie, gâcheurs de plâtre, l’un des métiers les plus durs qui soit. C’est une des raisons pour lesquelles le Limousin est une région politiquement rouge, traditionnellement. Parmi les fusillés de la Commune, ils sont les plus nombreux après les Parisiens. Mon arrière-grand-père maternel a encore "fait les maçons" au début du XX^e siècle ».
   Art, histoire, politique, intériorité, quête de l’infini dans un monde fini. C’est sans doute le secret du succès de Pierre Michon. On imagine mal aujourd’hui que cet homme réservé, jadis militant de la Gauche prolétarienne (GP), ait fait partie d’une troupe de théâtre – encore qu’il en ait gardé le goût des lectures publiques. Tard venu à la publication (il a trente-sept ans quand paraît Vies minuscules), l’admirateur de Rimbaud n’a longtemps vécu que de petits boulots. Le manuscrit de cet inconnu est arrivé par la poste chez Gallimard. Son écriture faussement classique, bien plus complexe qu’il n’y paraît, et son « retrait actif » du monde ont pris le temps. Ils se sont imposés lentement mais durablement aux lecteurs.
   En 1984, Gérard Bobillier, éditeur de Verdier, lit ce premier livre, trouvé en librairie. Il rencontre l’auteur. Un ancien de la GP fait ainsi connaissance d’un autre ancien de la GP tous deux passés de l’activisme à la réflexion poétique et à la métaphysique. Ils ont eu la tentation de la Terreur, à laquelle ils ont tous deux renoncé. Début d’une longue amitié. Le deuxième livre de Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, paraît chez Verdier quatre ans après Vies minuscules qui, à cette époque, ne dépasse guère les mille exemplaires vendus. Cette fois, le succès est au rendez-vous : viendront ensuite L’Empereur d’Occident (Fata Morgana, 1989), Maîtres et Serviteurs (1990), Rimbaud le fils (Gallimard, 1992), etc.

   « C’est du visuel. » Le goût pour l’Antiquité tardive, pour les solitudes monastiques du haut Moyen Âge, pour les illusions perdues des Lumières et du XIX^e siècle expriment un paradoxe présent dans toutes les œuvres de Michon : l’expression émerveillée du désenchantement du monde. Tout tient au regard porté sur une réalité modeste et discrète, en marge des fastes ou des gloires du siècle. On peut dire de ses livres ce que l’écrivain dit des Onze : « C’est du visuel. J’ose espérer qu’il en résultera quelque chose comme une vision pour le lecteur Pour moi, je n’ai cessé de voir le tableau que peint Corentin, mais ce n’était jamais à chaque fois tout à fait le même tableau : d’où mon parti pris de ne jamais véritablement le décrire ; on connaît l’ordre des noms dans lequel sont désignés les onze terroristes (il se pourrait bien que le "visuel" soit un effet de cette énumération), on connaît leur visage par l’archive, j’ai inventé leur vêture, on sait que ces hommes sont debout (sauf Couthon, le paralytique sur son trône). Peut-être que cela suffit. »
   Cela suffit, en effet, pour que s’installe la tension, pour qu’on sente se mettre en place un « piège en forme de peinture ». Les hommes de 1794 vont jouer, dans une partie très sombre, un « joker politique ». L’Histoire, pour Michon, est une « pure terreur ». Une terreur qui nous attire comme un aimant. « Les onze hommes vivants, conclut-il, sont l’Histoire en acte, au comble de l’acte de terreur et de gloire qui fonde l’histoire – la présence réelle de l’Histoire. »