Pierre Michon écrit comme on le lit, inexorablement. On ne peut l’interrompre, son écriture est une voix, et lorsque la voix baisse, à l’instant où le lecteur pourrait dire « pouce ! », notre poitrine est vide, le temps de reprendre souffle et la voix a repris, la voix humaine. [...]
Le tryptique de Maîtres et serviteurs, récital à trois voix et sourdine, cherche la place de l’artiste dans un monde déjà créé par un autre, ou par personne. [...] Michon a trouvé une partition de soliste qui vient sinon de ses reins, du moins d’une respiration, et qui est sûrement de la littérature. À vous couper gentiment le souffle.
Jean Palestel, Libération, 4 octobre 1990.
Pierre Michon chevalet servant
Le peintre séduit son modèle. Les épaules nues des marquises subjuguent la surface du tableau. L’écrivain contemple ce tango amoureux en miroir et nous rapporte la part futile et volontaire du créateur en proie au désir d’absolu. L’un déplore le scandale de ne pas avoir eu toutes les femmes. L’autre gémit d’être au monde sans avoir assez de couleurs pour témoigner. Chacun souffre de ne pas être le meilleur des portraitistes et le plus fougueux des amants. « Ainsi va la vie, Madame, des nains vivants qui cherchent à s’équivaloir à des géants morts. » Par son style hors gabarit, Pierre Michon d’emblée s’inscrit au club fermé des scribes miraculeux. Des phrases spectrales caracolent sur les cimaises dans un triptyque prestigieux : Goya, Watteau, Piero della Francesca à tube et à toile. Michon dispose d’une pâte chromatique céleste qui fait l’honneur de la corporation ; avec la fièvre anxieuse du miniaturiste épris de perfection, avec l’infinie douceur de l’orpailleur, il bouchonne des saynètes souples aux asters délétères pour immuniser les sosies de splendeurs évanouies. L’ambition du projet mais aussi son humilité, force l’admiration du chaland, tenté à chaque page de rythmer à haute voix la partition de cette cantate profane. On se souvient que l’auteur publia voici six ans Vies minuscules aux éditions Gallimard, livre impeccable de noblesse et d’harmonie. On soupire d’aise devant tant de grâce gravée dans le carrare.
Patrice Delbourg, L’Événement du Jeudi, 15 novembre 1990.
Ce ne sont pas tant des figures que Pierre Michon cherche ici à fixer [...] que ce par quoi ces figures sont requises, ce qui les appelle du dehors vers Dehors, un ailleurs sans nom. On aurait donc tort de chercher là ce que nous trouvons précisément dans les Vies minuscules : Pierre Michon nous emmène à la recherche d’un trésor plus enfoui. Faut-il ajouter que nous avons ici une des plus belles écritures du moment ? Maîtres et serviteurs doit être lu comme on doit lire les vrais et rares livres qui circulent encore sur cette planète : mot à mot, en silence.
Michel Crépu, La Croix, 27 octobre 1990.
Plus que le savoir de celui qui excelle à passer entre les dates de l’Histoire et ironise sur Vasari, plus même que le talent avec lequel il ressuscite peintures et peintres, la force de mélancolie de Pierre Michon est remarquable. Il atteint à un tragique dépouillé, efficace parce qu’il refuse les gros effets, éloquent parce qu’il s’interdit la rhétorique. Les « vrais » biographes de Watteau et de Piero della Francesca peuvent s’obstiner à chercher le détail vérifié, le romancier les éclipse. Les pages où Watteau agonise, un été à Nogent, et celles où Lorentino rend visite à Piero, devenu aveugle, tiennent du chef-d’œuvre et, pour une fois, le mot n’est pas employé par commodité.
Philippe Dagen, Le Monde, 19 octobre 1990.
Michon [...] triomphe ici parce qu’il réussit à mettre en images une théorie que d’autres compliqueraient sur 500 pages. Avec ses raccourcis visuels, au contraire, on accepte de méditer à mesure, presque à notre insu. [...] L’un des plus beaux livres du moment, si subtil, tellement fort.
Raphaël Sorin, L’Express, 31 janvier 1991.
Jean-Yves Pouilloux, Critique
Nous entretenons d’ordinaire avec les tableaux des relations difficiles, où se mêlent des sentiments peu avouables comme l’envie ou la jalousie, et d’autres plus faciles à dire comme la reconnaissance, l’admiration et même la complicité. Sans compter la mode, la célébrité et jusqu’aux soucis de fortune. Ce curieux mélange semble venir de ce que la peinture nous offre d’un seul coup (croyons-nous) ce que le langage prend tant de temps et de détours à atteindre – si jamais il parvient jusqu’au but.
D’où un sentiment d’inégalité, sinon d’injustice. Comment les mots pourraient-ils rivaliser avec la matière d’un tableau pour exprimer les objets du monde, pour rendre présentes les choses ? Ce que nous avons sous les yeux n’a-t-il pas, spontanément, plus de réalité que les phrases que nous prononçons, entendons ou lisons ? Ne sommes-nous pas disposés à accorder davantage foi à nos yeux ? Le monde et la peinture sont d’un côté, pensons-nous, les mots d’un autre.
Cette inégalité, plutôt ce que nous ressentons communément comme une inégalité, semble lancer aux artisans du langage, disons les écrivains, les poètes, une sorte de défi. Comment parvenir, avec des mots, à faire surgir de façon sensible la chair du monde, son grain, sa texture, sa lumière ? Y a-t-il moyen par la parole, de rendre à la fois hommage et justice à Patinir, Ver Meer, ou Chardin, Turner ou Cézanne ? De faire aussi bien qu’eux ? Quel travail ici est nécessaire ? Et comment s’est-on débrouillé de ces difficultés ?
Les livres consacrés à la peinture, ou à tel peintre, ou même à un tableau, ne manquent pas, c’est le moins qu’on puisse dire. Et, pour la plupart, les interrogations que j’évoque semblent avoir trouvé une réponse satisfaisante (?), les textes publiés semblent avoir trouvé un biais pour évoquer une œuvre picturale, qu’ils se déploient comme des descriptions minutieuses, qu’ils reconstituent une atmosphère ou un climat existentiel dans lequel a (ou aurait) vécu le peintre.
Le langage, alors, semble pourvu d’une neutralité bienveillante et d’une transparence d’instrument. Mais cela peut-être signifie aussi qu’on ne met pas en doute cette neutralité et cette transparence. Peut-être ainsi ne sort-on d’un monde où la fiction règne sans partage, où les images se multiplient et se complètent. Et l’on peut se demander si ce qui est donné à imaginer n’est pas tout entier tissé par un réseau de métaphores et d’enchaînements verbaux. En sorte que « voir » véritablement reviendrait au contraire à essayer de se déprendre (ne serait-ce qu’un peu) de ce réseau, et de lutter avec l’imaginaire à la recherche d’un « monde vrai » qui est autant celui de la peinture que celui du langage dans lequel nous sommes pris nous-mêmes d’autant mieux que nous le reconnaissons moins. Il s’agirait d’un corps à corps (violent, on le pressent) avec les images toutes faites ; et cela ne semble pas facile.
Pierre Michon ne recule pas devant la difficulté, il ne l’élude en rien. Que la peinture l’occupe depuis longtemps, il suffit de le lire pour s’en assurer. Dès son premier « roman », Vies minuscules, qui tente de retrouver les traces essentielles d’une communauté paysanne dans laquelle il est né et qu’il essaie de ne pas trahir, on peut remarquer, comme un contrepoint discret et tenace, la présence de Van Gogh (p. 69-70, 83, 108, 124), Renoir (p. 113) Rembrandt (p. 124), Bram van Velde (p. 134), le saint Jérôme de Carpaccio (p. 138, 144), Dürer (p. 174), les « vieux maîtres siennois » (p. 181), Cézanne (p. 198) ; cette abondance pourrait faire croire à un étalage culturel, et c’est tout le contraire : ce sont d’humbles cartes postales, des chromos qui font partie du monde qu’on voit et en même temps servent à le voir, un peu comme Proust raconte que : « Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d’autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes (Le Côté de Guermantes, Pléiade, p. 327). Notre regard, à notre insu, a subi une modification, s’est conformé au regard du peintre – c’est aussi avec ses yeux que nous voyons. Michon inscrit ainsi visiblement une marque de ce qui en nous est à l’œuvre, inaperçu, comme un rappel.
Ces brèves scansions prennent une tout autre ampleur avec deux textes courts, Vie de Joseph Roulin et Maîtres et serviteurs, consacrés l’un à Van Gogh, l’autre à Goya, Watteau et Lorentino. « Consacrés », le mot ne convient pas tout à fait, il vaudrait mieux dire sans doute « occupés de » ; c’est Joseph Roulin qui figure sur la page de titre, et chacune des trois nouvelles qui composent Maîtres et serviteurs s’inscrit sous une formule qui apparemment n’a rien à voir avec Goya, Watteau ni Lorentino. Ce détail importe, il marque la nécessité d’un éloignement, d’un écart ou d’un détour, comme pour se décoller des fictions conventionnelles qui fleurissent autour de l’art et des artistes : faire le portrait de Roulin, et ce faisant évoquer par hypothèse l’univers de Van Gogh ; la personne prosaïque de Goya, « poupin ahuri et s’efforçant à sourire, le petit gros de Saragosse », est vue à travers les souvenirs d’une commère à la fois complice et cruelle, qui rapporte elle-même les propos de « la manola » en une sédimentation de plusieurs couches ; et le curé de Nogent, désabusé, raconte les dernières années de Watteau. C’est en quelque sorte un recours à témoins. Et cela, si constant et déterminé, manifeste, je crois, combien Michon a reconnu qu’il n’était pas légitime, ni envisageable même, d’aller innocemment tout droit à la peinture. Pas plus qu’il n’était possible d’aller tout droit à l’immédiateté du contact avec le monde présent. C’est d’une pareille incertitude de la présence que témoigne une parole prononcée par le grand-père pour donner sens à la visite de son petit-fils (le narrateur) quand il dit : « Vous l’avez vu ? C’était mon petit-fils ? » substituant la grâce de l’imparfait à un présent qui toujours spolie et déçoit » (V. M, p. 68).
Cela indique bien que pour Michon, « voir la peinture » c’est d’abord interroger la sédimentation compacte des images toutes faites qui au fil du temps se sont superposées ou substituées aux tableaux pour composer un imaginaire plus ou moins admis, plus ou moins collectif. Interroger est un mot faible d’ailleurs quand il s’agit de Michon, il vaudrait mieux dire « mettre à la question », avec toute la violence, scandaleuse, qui évoque la torture, avec l’outrance délibérée de quelqu’un qui ne supporte pas les faux-semblants, ni sur ses épaules le carcan des phrases convenues.
Car ce qui est premier, apparemment, dans le monde où nous vivons et croyons voir, c’est la mythologie : Van Gogh le possédé de peinture, « suicidé de la société », Goya et le Tres de Mayo ou la Maja nue ou en costume de cour, Watteau et les frondaisons qui croulent sur une aimable fête galante, tel disciple de Piero della Francesca et les fresques d’église et les peintures des saints. Telles sont en somme les définitions avec lesquelles nous avons pris l’habitude de regarder. Mais qu’ont-elles à voir avec les tableaux réels ? Et comment revenir dessus ? On peut supposer qu’à parcourir avec insistance, scrupule même, les différentes avenues du mythe, on finira bien par leur faire rendre gorge, à leur faire avouer leur puissance imaginaire, c’est-à-dire la force qu’elles détiennent de l’imaginaire. À partir de bribes minces tirées pour l’essentiel des Lettres à Théo (Gallimard), Pierre Michon reconstitue ainsi une vaste nébuleuse à laquelle participent aussi bien la Commune, la guerre du Tonkin, les pantalons des zouaves, les « lauriers-roses sans roses », Zundert, Arles ou Lambesc, saint Népomucène ou Abbacyr, le bleu de Prusse, la casquette des Postes, les petites femmes de la rue des « ricolettes » (Lettres à Théo p. 356) et l’absinthe, Rochefort et le général Boulanger (Lettres... p. 357), et le soleil qui a une si étrange et impossible couleur (« Enfin, il faudrait faire sa part au soleil sans contrarier personne », Lettres... p. 430), « jaune de chrome numéro trois, le pur soleil » (Vie de Joseph Roulin, p. 37). Et bien d’autres brefs éclats qu’il faudrait évoquer – mais mieux vaut lire Pierre Michon.
Il reconstitue, minutieusement certes, mais l’étonnant – le vrai – est qu’il ne donne jamais sa reconstitution pour accomplie, tout juste probable. Cela donc commence avec des à-peu-près, des « on-dit » des lambeaux de mémoire collective, des équivalences acceptables, parfois saugrenues, entre des éléments aussi disparates que possible où le général d’Espagne côtoie les énergumènes et les monstres, où Van Gogh a peint aussi « le petit infant qui n’est que limon mal pétri coiffé d’une casquette de collégien, enveloppé dans du bleu roi, baignant dans la pourpre d’un mur, et, dans la pourpre, boueux » (Roulin, p. 30) – où l’on sent déjà la tension entre « limon » au début de la période, et « boueux » qui en marque la chute. Ce disparate doit peu au hasard ou à l’artifice non plus que le mélange des tons ni la rupture brutale des phrases qui s’envolent dans un lyrisme magnifique soudain brisé par un détail trivial, une expression de langage parlé, une ponctuation incongrue ou un agencement de phrase déroutant avec inversion, longues incises, verbes à la fin et remords d’expression qui prolongent comme pour soi l’inventaire d’un capharnaüm improbable et découvert au fur et à mesure de l’écriture elle-même avec le bizarre va-et-vient des sujets grammaticaux dont, à la première lecture toujours trop prompte et hâtive, poussée vers un terme qui clôt et soulage ainsi l’attente, on se sent pour ainsi dire privé d’une maîtrise qu’on croyait pourtant bien établie, confortable et sienne. « Mais le plus souvent ce fut le père qu’il peignit, des façons que j’ai dites, avec ses attributs, la casquette et la barbe, les bras bleus, la tempe effleurée par l’ivresse et l’aile de l’ange républicain, comme absent, et apparaissant. Et le père qui dans les séances de pose ne tenait pas en place, venait jeter un coup d’œil sur l’épaule de Vincent ; s’esclaffait ou se renfrognait, affairé comme un moujik fatigant, le père regardait ce fils roux tombé du ciel le peindre, très étonné » (Roulin, p. 31). Qui est qui ? Quel père, et quel fils, et fils de qui ? La phrase accomplit l’amalgame des éléments disparates, et en même temps les dissocie les énumère dans une nomenclature à la fois précise et noyée. Ce qui vacille alors, ce ne sont pas seulement les contenus usuels de représentation, les clichés obligés, mais surtout les sujets, que la phrase fait changer de place, ébranle dans leur autorité présumée sur une cohérence attendue, et déçue. On s’étonne du coup, on doute. Tout paraissait si simple au commencement, et puis, peu à peu, l’incertitude gagne, et entre tant d’ébauches évoquées, c’est une énigme qui reste, opaque et résistante comme un secret. Alors il faut bien revenir au commencement, revenir à soi.
J’ai employé le mot « amalgame », il ne convient pas tout à fait, et peut prêter à confusion. Michon déploie les éléments, côte à côte mis à plat, dans une égalité qui peut choquer notre désir d’unité, notre besoin de sens. Mais c’est justement là que le disparate originel retrouve une force ; dans l’accumulation, la hiérarchie selon laquelle notre imaginaire ordonne les termes devient problématique. Selon un mouvement analogue à celui de l’association libre, Michon parcourt un éventail de pistes possibles qui sont autant de chemins d’un regard dans lequel – comme en effet cela se produit dans notre expérience quotidienne, même si nous le méconnaissons – se mêlent des bouts de rêve, des illusions d’optique, des manières de voir héritées, familiales ou sociales. Il le parcourt, à la façon dont on fait tourner les pièces d’un puzzle en tâtonnant pour trouver comment les disposer. D’où une allure qui peut paraître au premier abord incertaine, scandée par des « sans doute », « j’imagine », « si... si... », « peut-être » ou « je les vois... » qui aboutissent à une phrase comme : « Je sais qu’ils s’arrêtent quand vient midi. Je connais les arbres sous lesquels ils mangent et parlent, j’entends leurs voix, mais je ne les comprends pas » (VM, p. 12), ou comme : « il se trame encore une vague réalité, brutale et lourde, comme de vieux tableau ou de chapiteau roman, une réalité qu’à demi je perçois et que je ne comprends pas » (VM, p. 35). Ou encore à propos de Goya, ce doute tout à coup : « C’est trop simple, Madame ? Il avait déjà vu bien des Velasquez, notre ami Francisco, il n’eut ce jour-là ni révélation, ni gouffre sous ses pieds. Et vous dites que je n’ai pas parlé non plus de ce voyage que jeune il fit à Rome, où il eut loisir de tout étudier et assimiler, Velasquez comme ses maîtres, le meilleur de la peinture ? Sans doute. Vous avez raison. D’où m’est venue cette sombre histoire de caverne ? J’ai rêvé encore devant cette marmite sévillane, c’est moi qu’elle a enivrée, et je voudrais que ce fût Goya tant je suis une vieille sotte » (MS, p. 48-49). Mais peu à peu ces hypothèses, ces incertitudes s’imposent pour ce qu’elles sont en effet, non pas un délire hallucinatoire transcrit par un barde ivre mais des questions obstinées qu’une voix encore sans nom pose à son monde imaginaire, lequel ressemble à s’y méprendre à notre monde commun, au point que nous voici, nous qui lisons, conduits à remettre en cause nos stéréotypes acceptés, à mettre en doute ce que nous pensions être notre vision.
La définition des couleurs, on le sait, suscite épisodiquement des affrontements dans les familles ; le dimanche, après déjeuner, il arrive qu’on en dispute, d’un turquoise qui est aux uns bleu, aux autres vert, ou d’un orangé tantôt rouge, tantôt jaune. Et que dire des couleurs, sinon que deux yeux sont étrangers l’un à l’autre, non seulement d’un individu à un autre mais en nous-mêmes entre l’œil gauche et l’œil droit ? Et que leur identification apparemment si sûre flotte dans une indétermination inquiétante ? Une phrase de Van Gogh suggère cette difficulté :
« J’ai toujours l’espoir de trouver quelque chose là-dedans. Exprimer l’amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur mélange et leurs oppositions, les vibrations mystérieuses des tons rapprochés. Exprimer la pensée d’un front par le rayonnement d’un ton clair sur un fond sombre. Exprimer l’espérance par quelqu’étoile. L’ardeur d’un être par un rayonnement de soleil couchant. Ce n’est certes pas là du trompe-l’œil réaliste, mais n’est-ce pas une chose réellement existante ? » (Lettres, p. 402).
Une touche de couleur sur une toile n’est pas seulement une tache colorée existant en soi et uniquement pour sa matérialité visible, elle est reliée aux autres touches, et plus mystérieusement au monde de la perception dans son ensemble, au toucher par sa texture et son grain, au goût, à l’ouïe et à l’odorat par ce nœud d’impressions qui sont en nous liées obscurément et constituent ce que Merleau-Ponty appelle la « chair » du monde. Si bien que tenter de voir cette couleur, c’est tenter, au-delà d’une nomination descriptive, de faire arriver à l’expression ce monde invisible qui soutient la couleur et la fait être. « Un certain rouge, dit Merleau-Ponty, c’est aussi un fossile ramené du fond des mondes imaginaires », et plus loin, « quelque chose qui vient toucher doucement et fait résonner à distance diverses régions du monde coloré ou visible » (Le Visible et l’invisible, p. 175).
Je ne connais pas Pierre Michon, je ne sais s’il a lu Merleau-Ponty, mais la parenté entre la réflexion de l’un et l’écriture de l’autre me frappe comme un signe réconfortant et heureux. Le signe qu’il est possible de tendre un mouvement d’expression vers l’énigme du visible, cette très mystérieuse opération qui en nous fait passer les impressions d’un sens à un autre, et nous fait « voir » au moment même où nous ne savons pas que nous entendons, goûtons ou touchons. Dans une page magnifique, Michon évoque Roulin qui accompagne Van Gogh « sur le motif », devant les Alpilles :
« Les cigales chantent plus fort, d’arbre en arbre couvrent le monde visible. Et devant cette étendue qu’on peut nommer, qui est sur le cadastre, dont les blés seront équitablement distribués aux malheureux quand la vraie république en dernier clôturera le monde. Roulin regarde maintenant cet homme de médiocre volume, debout et occupé, incompréhensible, qui ne connaît pas les noms de ces endroits et qui à la place de ces lieux cadastraux met sur une toile de dimension médiocre des jaunes épais, des bleus sommaires, un tissu de runes illisibles, plus inattentionnées pour Roulin que les collines, plus dédaigneuses de lui que les Alpilles quand on est à pied là-haut et que midi vous surprend, sans un arbre » (Roulin, p. 35).
Et, comme en écho, le curé de Nogent cherche à s’approcher des toiles de Watteau, ces « toiles énigmatiques » dans lesquelles il éprouve la présence d’une mort proche et que « les chairs peintes en ce temps demeurèrent roses et les ciels bleus, car la mort ne se peut représenter que par de grossiers effets, pourriture et palette de tourbe à quoi il répugnait, ou au contraire assomptions trop éclatantes dans des violets d’iris traversés de jaune de chrome, qui n’étaient pas dans sa manière et à quoi peut-être il répugnait aussi... » (MS, p. 72-73). Les exemples ne manquent pas dans les textes de Michon, on pourrait en relever de splendides dans les extraits publiés sous le titre L’Origine du monde (NRF, mai, juin, juillet-août 1988), tous certes loin du trompe-l’œil réaliste dont j’évoquais les façons en commençant, mais, tous visant, comme l’écrit Van Gogh, une « chose réellement existante ».
Cela paraît simple, ainsi isolé. Et pourtant l’expérience témoigne, ne serait-ce que par la rareté de telles tentatives, que ce parti heurte trop violemment nos habitudes pour être aisément accepté. Chaque mot porte en soi une mémoire qui comprend sa signification bien sûr mais aussi sa forme, sa silhouette graphique, son histoire, son tissu sonore, les lieux où nous l’avons déjà rencontré ; y prêter attention, leur faire place, relève à l’évidence d’une entreprise poétique qui, à bien des égards, paraît déplacée dans ce que nous nommons prose. Sans compter les risques de préciosité, d’afféterie, auxquels il est peu facile d’échapper. Michon y succombe parfois, peut-être dans les moments mêmes où il est le plus exposé à l’émotion, pour la conjurer sans doute. D’où des formules comme « une voix s’anoblit, se pose un ton plus haut, s’efforce en des sonorités plus riches d’épouser la langue aux riches mots » (VM, p. 11), qui décrit la démarche même de Michon, et son ambition ; ou « comme une Annonciation et comme une Annoncée » (VM, p. 16), ou « une obscure ivresse m’éblouit avec l’illustre soleil, au sortir du bistrot » (VM, p. 68), et beaucoup d’autres encore. Mais qui fera grief à Saint-John Perse d’avoir osé écrire : « Sur trop de grèves visitées furent mes pas lavés avant le jour, sur trop de couches désertées fut mon âme livrée au cancer du silence » (Exil, III), où l’apparent artifice n’est pas moindre, tant s’en faut ? Mais où n’est pas moindre la grandeur.
Assurément il y a là une rhétorique, avec ses clausules, ses répétitions, ses métaphores, ses antithèses qui marient grandeur et misère (« ce trône de paille obscure et ce sceptre d’ivresse, cette royauté grandiloquente dédiée aux araignées, outragée de seaux d’eau et de noirceurs d’enfants, devint-il un inimaginable règne sur un seul et pauvre mot », p. 43). Et si j’évoque Saint-John Perse, ce n’est pas seulement parce que Pierre Michon mentionne « les petites comme les grandes anabases » ou « la palme mallarméenne trop concise pour abriter du soleil, des pluies » (VM, p. 18) ou parle de la gloire rutilante d’une réalité triviale, c’est parce que, au-delà de figures faciles à épingler (les participes présents, les « comme » + adjectif en fin de phrase, les inversions et les zeugmes, bref le « point », de son style), et pour cette raison parfois agaçante, on résiste mal à une puissance de dire qui charrie tout sur son passage, un souffle.
Jean-Yves Pouilloux, Critique, novembre 1991.
Maîtres et serviteurs est une longue litanie des aspirations déchues, des sommets que l’on n’atteint pas. Et des chemins obscurs de la création. On y voit l’artiste face à lui-même, contraint à se survivre dans le dérisoire. Pour peindre cela à la manière de l’écrivain, Pierre Michon a justement choisi le ton de la plainte, le verbe scandé, les mors qui se renvoient leur image dans un jeu subtil de miroirs obliques, courant de l’un à l’autre et fascinants pour le lecteur emporté dans le texte.
Serge Bonnery, Les Nouvelles d’Orléans, 19 octobre 1990
Ici, la peinture semble faire des détours afin de mieux se retrouver. Elle tente de se définir un peu et de manière indirecte. Elle se rêve en quelque sorte elle-même.
Gilbert Lascault, La Quinzaine littéraire, 1er au 15 octobre 1990.
Jean-Paul Corsetti, Recueil
Évoquant les méthodes de composition offertes aux « jeunes littérateurs », Charles Baudelaire écrivait : « Couvrir une toile n’est pas la charger de couleurs, c’est ébaucher en frottis, c’est disposer des masses en tons légers et transparents – la toile doit être couverte – en esprit – au moment où l’écrivain prend la plume pour écrire le livre. » Il semble, à plus d’un titre, que Pierre Michon ait appliqué à la lettre le précepte de Baudelaire. Le triptyque de Maîtres et serviteurs dont Francisco Goya, Antoine Watteau et Piero della Francesca sont le pré-texte ouvre à nouveau les minutes d’un procès qui, depuis toujours, hante la littérature. Sans aucun doute aussi, Pierre Michon est-il le receleur ad hoc pour en pervertir le sens et échapper ainsi à la question...
Au fait. Ce livre est un livre transversal, oblique et en trompe-l’œil. P. Michon pense comme un baroque – et un baroque mélancolique –, mais écrit comme un moderne. En ce sens, les trois « Images » qui se déploient ici dans le flux de l’écriture obéissent aux principes d’une alchimie subtile et précise. Il s’agit d’abord de raconter des histoires, à la manière du Voragine de la Légende dorée (dont l’auteur place un court passage en exergue de son livre) ou encore des obscurs calligraphes du Moyen Âge qui rédigeaient vies des saints et légendes pieuses, naïves. Cette ingénuité savante qu’on identifiait déjà dans les Vies minuscules (1984) du même auteur, relève véritablement de la rhétorique tout en « frottis » qu’évoquait Baudelaire. Dans un second temps, la trouble hagiographie de Pierre Michon soulève plusieurs voiles et laisse filtrer quelques interrogations. Ses trois fragments ressortissent à ce qu’on pourrait appeler des fictions biographiques (ou biographies fictives). Le trait baroque dont nous parlions surgit dans le rapport implicite que les récits entretiennent avec l’expression picturale, que la Littérature inscrit dans un référent qui lui est par nature étranger, c’est-à-dire la Peinture ; puis, il travaille l’équivoque relation que l’écrivain lui-même entretient avec ses personnages, dans un effet de métaphore autobiographique, certes, mais aussi du point de vue du regard qu’il porte sur son art, et sur la « vérité » de cet art soudain confronté à l’image. D’où un écheveau narratif pluriel, tout en « abyme », qui se construit selon un étrange mélange. Pierre Michon nous conte des ébauches d’existence qui ont toutes pour sujet un grand peintre. Pour ce faire, il s’appuie sur divers témoignages ou documents critiques et biographiques ; par exemple : les Vies (1550) de Giorgio Vasari pour l’histoire de Lorentino d’Angelo et de Piero della Francesca, la chronique de la famille Bayeu dont Goya épousa la fille, Josefa – Manuel sera son pesant protecteur et il en donnera un portrait, Crozat ou Julienne, que connut Watteau, sans compter les nombreuses références événementielles concernant chaque artiste. Ensuite, comme « recouvrant » ce vernis premier de la réalité, P. Michon guette l’épiphanie des figures qu’il dépeint dans l’œuvre même du créateur. Comme si la toile, Gilles de Watteau, Saint Martin de Lorentino, Gloire ou Apartado de toros de Goya, allait soudainement céder à ces formes d’enchantement ou de malédiction propres à sa saisie par la relation écrite. Comme si, selon le mot de Pessoa, l’écriture était susceptible de « révéler la vérité par erreur », de trouver sa vérité alors qu’elle s’égare dans l’œuvre peinte, que sa rhétorique est sans cesse perspective. Que cherche-t-elle à saisir, cette écriture dévoyée, éprise d’elle-même jusqu’à se perdre dans de multiples digressions, historiques, artistiques ou... autobiographiques ? « Qu’on m’entende encore », écrit Pierre Michon au début de Je veux me divertir, fiction dévolue à Watteau. De qui parle-t-on à présent, et à quoi, finalement, auront conduit ces villégiatures en clair-obscur qui s’immergent dans les ciels de Tiepolo, se laissent happer par les fugues nocturnes d’un Goya dans les marécages, ou bien se figent, à l’écoute de la confession de Watteau sur son lit de mort, à Nogent ? Qu’ont-elles à nous apprendre sur elles-mêmes et sur celui qui les porte ?
Ces interrogations, Pierre Michon les abandonne à la fiction : Goya, hébété, songe dans le Saint-des-saints, l’Antichambre royale des peintres de cour, à l’âne mort qui transportait jadis ses cartons et auquel il parlait de Raphaël. Watteau détruit ses nus avant de s’éteindre et de murmurer : « Pierrot ne compte pas. » Lorentino enfin peignant son saint Martin pour un cochon, en février, et rendant une dernière visite à son Maître aveugle, ignore aussi que son œuvre bouchera un trou dans une petite paroisse de campagne.
De ces paraboles où la solitude le dispute à l’amertume, où les chairs ne se consument que trop vite pour le bleu d’un ciel qui n’est qu’illusion, où Dieu lui-même détourne son regard des vertiges qu’il engendre, Pierre Michon ne tire aucune gloire factice. Son livre confesse l’inavouable envers qui le fonde et qu’il est conduit à débusquer ailleurs, dans des effractions. La vie des autres et l’art dont l’écrivain est condamné à demeurer le voyeur – l’impudique rêveur – disent sa misère, sa dérision lucide. Le sablier et la faux se croisent sur le blason noir et bleu qui orne la page. Il faut longtemps se perdre pour espérer gagner l’heur éphémère d’une rencontre avec soi. Maîtres et serviteurs révèle avec de somptueux raccourcis, dans le désenchantement salvateur qui sied aux « larrons », l’évidence qui ouvre à la nécessité d’écrire.
Jean-Paul Corsetti, Recueil n° 17, mars 1991.
The New York Review of Books, 5 mars 1998
Louisiana Story
par Roger Shattuck
Masters and Servants assembles five narratives about painters and the life of painting by a contemporary French writer not previously translated into English. With one exception, each story approaches a celebrated artist through a peripheral, even obscure witness : for van Gogh, the postman Roulin, a neighbor and friend whom he painted ; for Piero della Francesca, the humble disciple Lorentino, mentioned by Vasari. Pierre Michon offers no introduction or frame for his tales. His supple prose, dappled with chiaroscuro effects is used in straightforward chronicles. But his writing can at any time lift or lower into semi-hallucinatory effects that recall Arthur Rimbaud’s assaults on conventional perception. A paragraph will suggest Michon’s style.
In the fifth story, a boy swineherd – probably invented – sees an elegant young woman descend from a coach and lift her voluminous skirts to urinate in the shrubbery. And he overhears her prince in the coach mutter “a word reserved for the lowliest tarts”. The boy, become a man, recalls the scene as a Visitation that opened the world to him and allowed him eventually to become almost a prince.
I don’t know if what I experienced that day may be called pleasure, I was still little. I visited the spot where she had lifted her skirts; I went to the spot where the carriage had stopped, the little consecrated place where I calculated that the prince had been; I looked at the edge of the woods, the exact tree underneath which the girl had pissed for her prince. I lowered what I could imagine of a white hand, I said aloud the word used for the lowest whores: I tapped my two fingers. In this light the trees were immense, numerous, tireless. So we are made that here, in this light, flesh takes on a greater weight. God, who sees everything with an even eye – we do not envy such even sight ; we envy the sight of those who pause patiently to consider what they will soon devour, while all around them the world explodes. Sitting there on that road in the bright sunshine, where a prince who perhaps had been only a marquis had, for a moment, smiled, I began to cry, loudly, in great sobs. I would rather have burned. An insane elation took hold of me that perhaps was pain, anger, or the disturbed laughter of those who suddenly find God along a road. It was the future, without question, this bucket of tears. Just as easily, it was God, in his curious fashion.
Michon’s characters inhabit a universe crowded with real objects, which are also powerful signs. The world revealed by this incident converts the swineherd to the understanding that life can explode and that he can devour the pieces in order to create a new life. The unnamed boy now takes up with a group of French painters accompanying Duke Charles during the French occupation of Mantua. The most frightening of them turns out to be Claude Lorrain, who tames the swineherd and starts him on a brief career as painter. He ends up a “prince” among servants and thieves.
The Watteau section is told in the voice of the curate of Nogent, who provides an “ordinary” face for the famous portrait of Pierrot as Gilles. The curate reports vividly on Watteau’s talents and crotchets and on his rages over his misfortunes, primarily concerning women he wants. Watteau’s rants match those of Rameau’s nephew in Diderot’s dialogue. Michon allows his intense fictional narrative to fill in seamlessly around known historical facts. This is a work of concentrated love, which lifts from its subjects the garments of traditional art history and recostumes them in a more palpable layer of imagined circumstances and feelings. Michon’s brevity and concentration ultimately reveal two complementary forms of vision : the transfiguration a painter works upon his materials by the spark of insight accompanied by patient work ; and the slow discovery by an underling of the marvel of that transfiguring vision in a princely painter. Particularly in sensuous scenes like the above, religious contemplation hovers behind the action like a figured bass.
I did not know Michon’s work before Masters and Servants appeared. It offers a matched and varied set of what I do not hesitate to call prose poems. They survive in English because of the nearly flawless translation by Wyatt Alexander Mason. Mason is also Michon’s dedicated champion, who persevered until he found a discerning publisher. At least two more books by Michon deserve publication in English. His writing springs from no new school or ism but from the very taproot of French language and literature.
Starting late and coming almost from nowhere, Michon demonstrates the independence of voice that marks a true writer. |
