par Luba Jurgenson
Dans les récits de voyage, une place importante revient aux périples imaginaires. Ceux de Gulliver et du baron de Münchhausen 1 connurent notamment une grande résonance en Russie. Ce n’est donc pas un hasard si Sigismund Krzyzanowski 2 choisit l’un de ces deux personnages 3 afin de montrer Moscou des années vingt dans Le Retour de Münchhausen, un texte conçu initialement comme un scénario et dont il fit par la suite un livre 4. Vadim Perelmuter, à qui l’on doit la découverte de Krzyzanowski, interprète le succès de Gulliver et de Münchhausen au vingtième siècle et, tout spécialement, dans la littérature russe des années vingt, comme un des aspects de la tentative générale de « désaxer » le monde en le privant de ses coordonnées spatio-temporelles habituelles, en opérant des changements d’échelle qui modifient le chronotope. En effet, on trouve chez Krzyzanowski une lecture nouvelle du temps et de l’espace 5.
En mars 1921, moins de quatre ans après la prise du pouvoir par les bolcheviks, une révolte éclate à Kronstadt, une ville fortifiée sur une petite île près de Saint-Pétersbourg. Les initiateurs en sont les marins, ceux-là même dont le rôle a été décisif pour la victoire des Soviets en 1917 6. Ils dénoncent la dictature du parti et appellent le peuple à une nouvelle révolution 7. La riposte de l’Armée Rouge est immédiate – et sanglante. C’est ce moment de l’histoire que choisit Krzyzanowski pour faire entrer en scène Münchhausen.
Les gouvernements des pays occidentaux, dont certains ont déjà reconnu la jeune république soviétique, sont perplexes. Les événements de Kronstadt dépassent la capacité d’analyse des politiciens. Dans les hautes sphères, on s’interroge : à qui confier la délicate mission d’enquêter sur ce qui se passe au pays des Soviets ? Le choix tombe sur le baron de Münchhausen, qui quitte alors la page du livre où sa silhouette demeurait immobile depuis plus d’un siècle. Il se rend à Londres, puis à Moscou. De son voyage, il rapportera, comme il se doit, un récit riche en aventures extraordinaires, qu’il lira devant une assemblée ébahie. Fidèle à son mythe, il a consigné dans sa chronique des événements qui défient l’imagination (et qui sont, à y regarder de plus près, des non-événements 8). Et, apprend-on à la fin, fidèle à son mythe une fois de plus, Münchhausen n’est jamais allé en Union Soviétique. Ses récits étaient pure fiction, ce qui ne surprendra pas le lecteur. Ce dernier sera en revanche étonné d’apprendre que la réalité, elle, est bien plus incroyable que tout ce que le baron a pu imaginer. Pour la première fois de sa longue vie littéraire, Münchhausen est dépassé par le réel. Désormais, il ne lui reste plus qu’à regagner les pages du livre et à refermer le volume derrière lui.
Il est impossible d’analyser, dans le cadre de cette étude, tous les aspects de la problématique du voyage que dévoile Le Retour de Münchhausen. On envisagera un de ces aspects, à savoir la représentation de la frontière : le confin comme lieu de réalisation d’une dimension invisible du monde.
L’image de la frontière apparaît à Münchhausen en rêve, lorsqu’il se trouve dans sa maison à Londres. Il se voit d’abord poursuivi par la cathédrale Saint-Paul qui a quitté son emplacement et avance à toute allure à travers les rues de Londres. En tentant de contrer le danger, il provoque un désastre.
« À toute allure, la voiture vire dans une des rues étroites de l’East End. La cathédrale tente de se faufiler derrière, s’efforçant d’insinuer l’angle droit de son épaule de pierre dans la fente de la rue. C’est alors que Münchhausen, bondissant sur son siège, hurle aux centaines d’yeux carrés s’étirant à droite et à gauche : “Hé, vous autres ! Allez-vous rester à zyeuter ? Empêchez-la de passer !” Et les maisons, au premier appel, rapprochant docilement leurs fenêtres de part et d’autre, barrent la route à la cathédrale. […] les pouilleuses maisons de l’East End, à touche-touche, sont à présent soudées les unes aux autres, brique contre brique, ne formant plus qu’une masse et ne se distinguant plus que par leurs numéros ; […] la rue resserre donc lentement ses murs, menaçant d’écraser par la même occasion l’automobile lancée à pleine vitesse ainsi que ses passagers 9. »
Pour échapper à cette nouvelle menace, Münchhausen abandonne la voiture, bondit à travers une fenêtre, dans une pièce dont le sol carré se révèle être la case d’un échiquier ; il enfourche le cheval d’échecs noir et s’enfuit à travers des espaces infinis. Au bout d’un moment, le voilà au milieu d’une plaine recouverte de neige.
« Le froid est tel que toute immobilité est fatale ; alors, se frictionnant les oreilles, il marche d’un bon pas – en avant, en avant toute, puis un pas de côté, et de nouveau en avant, en avant toute, et de côté, à la recherche ne fût-ce que d’une minuscule tache sur la nappe d’un blanc immaculé recouvrant soigneusement, sans le plus petit pli, la gigantesque table ayant l’horizon pour limite. Et soudain, il voit : là-bas, droit devant, glissant, ombre légère, un long mille-pattes de lettres gothiques, hérissé et agile. Münchhausen capture des yeux la noire file de lettres et lit… son propre nom. La stupéfaction fige le baron sur place. Cependant, le dix-huit-lettres BARONDEMÜNCHHAUSEN ne perd pas de temps : arquant ses syllabes, il file soudain, d’une glissade, vers une borne frontière surgissant de terre ; sur la borne un panneau, sur le panneau des signes. Détachant difficilement du sol ses semelles gelées, Münchhausen se lance aux trousses de son nom qui détale. Mais ce dernier, déjà, a rampé jusqu’au poteau, il a atteint la barrière qui suspend au-dessus de la plaine immaculée ses rayures rouges et blanches, et il se retourne pour jeter un coup d’œil à son poursuivant : est-il encore loin ? À cet instant, Münchhausen voit nettement la barrière s’abaisser : les rayures blanc-rouge heurtent la septième lettre et son nom, tel un serpent sectionné au couteau, arque douloureusement ses syllabes séparées les unes des autres : MÜNCHHAUSEN de l’autre côté de la barrière, BARONDE de celui-ci. […] Les yeux de Münchhausen vont des lettres sur la neige aux signes de la borne frontière : URSS 10. »
Que s’est-il passé entre ces deux fragments ? Dans un premier temps, le monde – en l’occurrence, la rue londonienne – a été débarrassé de tous ses vides, devenant un bloc monolithe. Par la suite, ces vides fusionnent, formant une étendue de neige sans limite. Une telle redistribution « anormale » des espaces vides et pleins met à nu la structure non-continue du monde qui, lorsqu’elle n’est pas déréglée, se présente comme une suite discrète de « vides » et de « pleins ». C’est parce que le monde est fragmenté que toute la matière peut s’agglutiner en un lieu pour en dénuder un autre. Le rêve de Münchhausen dévoile la discontinuité du réel.
Dans un petit récit de Krzyzanowski intitulé « Le Rassembleur de fissures » (1922), le lecteur assiste justement à la découverte, par l’un des personnages, de la nature discrète du monde. Celui-ci la déduit à partir d’une propriété de notre œil, exploitée dans le cinéma : l’image en mouvement qui nous apparaît comme continue est en réalité entrecoupée de « blancs » ou de pauses lumineuses. L’illusion d’un continuum vient de ce que notre rétine est capable de mémoriser l’image pendant 1/7 de seconde. « […] et voilà : on pourrait retirer le soleil de son orbite pendant quatre-vingt-dix-neuf centièmes d’une journée, et nous qui vivons dessous, nous ne le remarquerions pas, comprenez-vous, nous ne le remarquerions pas et, plongés dans les ténèbres, nous nous réjouirions d’un soleil et d’un jour illusoires 11. » Ainsi, nous ne percevons pas les intervalles qui fracturent invisiblement l’être du monde et menacent à tout moment de l’engloutir. Inutile d’ajouter que le héros de l’histoire finira justement happé par l’une de ces béances par lui découvertes.
La temporalité trouée du « Rassembleur de fissures » nous éclaire quant à l’espace troué du Münchhausen. L’image du champ blanc illimité est composée des vides du monde mis bout à bout. Mais dans le rêve de Münchhausen le blanc, tout en demeurant infini, ne reste pas illimité : on voit apparaître en son milieu une borne frontière qui le découpe en deux infinis, ainsi que le zéro le fait avec la suite des nombres. La barrière à rayures rouges et blanches qui surmonte la borne frontière représente une série d’instants entrecoupée d’intervalles. Son surgissement soudain au milieu de la plaine neigeuse a pour effet de créer un « ici » et un « là-bas », deux espaces dont chacun est un « ailleurs », placés en miroir et séparés par un point-limite. L’assimilation de la frontière à un zéro a pour effet de rappeler que l’indéterminé et l’informe (la plaine enneigée) n’est qu’une métamorphose singulière d’un espace gradué : si on lit les rayures blanches et rouges de la borne comme une représentation des moments du temps, l’infini neigeux peut apparaître comme la réalisation spatiale d’un de ces intervalles 12 : tous les vides agglutinés sont égaux à un vide agrandi à l’infini. L’infinitésimal et l’immense se rejoignent. La graduation de l’espace est ainsi obtenue par la projection de l’axe du temps sur une surface bi-dimensionnelle. De manière générale, chez Krzyzanowski, les catégories d’espace et de temps ne peuvent pas être envisagées séparément : la discontinuité affecte l’un et l’autre et fragmente le monde en « unités d’être » en fractions d’espace-temps qui englobent la totalité du chronotope.
L’image de la frontière au milieu d’une étendue blanche figure, certes, la fin des choses, mais aussi le vide fécond, originel où quelque chose devient possible. On peut le désigner comme « un zéro fécond ». Cette image est proche de celle de la fenêtre, transportée hors de l’espace citadin et réduite à l’expression pure d’un ailleurs 13 qui, chez Krzyzanowski, est toujours chargé d’une possibilité d’être (tandis que l’« ici », ancré dans une apparente matérialité, est entraîné vers la disparition). L’espace situé de l’autre côté – l’espace virtuel, donné comme une potentialité – apparaît comme positif, comme un espace +, à l’inverse de celui qui est présent, qui se trouve de ce côté-ci, donné comme une réalité.
En 1922 – peu de temps après les événements de Kronstadt –, Krzyzanowski s’installe à Moscou, dans le quartier de l’Arbat, où il habite une chambre de huit mètres carrés. Cette minuscule parcelle de la ville devient un personnage important de ses récits. On n’a jamais autant parlé de « surfaces habitables » que dans Moscou des années vingt où chaque citoyen avait le droit d’occuper six mètres carrés. La chambre devient une variante en trois dimensions de l’intervalle, le troisième terme de la série point-surface-volume. La problématique du vide s’incarne dans un espace concret. On assiste alors à l’éviction progressive de l’espace + au profit de l’espace –. Le néant qui fuse de partout (et qui, à mesure que l’on approche des années trente, devient de plus en plus palpable 14) envahit jusqu’au potentiel, jusqu’au fictif. Ainsi, dans le récit « La quadraturine 15 », on assiste à une expansion du vide : après avoir badigeonné sa chambre minuscule « comme une boîte d’allumettes » d’un produit miracle, le héros ne peut plus en arrêter l’agrandissement. Le produit ayant manqué pour le plafond, la chambre gonfle par le sol, formant une sorte de pyramide monstrueuse que son locataire cache désormais aux voisins par peur des sanctions du comité de logement. Cette métamorphose n’est pas sans rappeler celle qui a lieu dans Münchhausen : l’espace étriqué finit par s’élargir au point de devenir illimité et d’engloutir le héros. Cela confirme l’idée qu’à la base de la vastitude il y a une figure géométrique, un carré ou un rectangle, une surface bi-dimensionnelle qui peut être ramenée à une idée d’intervalle 16 (explicitement signalée dans « La quadraturine » par sa place au milieu des autres chambres de l’appartement : « À moins d’un mètre de son oreille gauche, quelqu’un enfonçait dans le mur une cheville métallique, et tapait tout le temps à côté, le marteau résonnait en frappant, Soutouline semblait-il, juste sur le crâne. […] À droite, dans la cuisine, le loquet de la porte cliqueta 17. »)
Dans sa remarquable étude sur Krzyzanowski, intitulée Minus-prostranstvo, (« Le moins-espace »), Vladimir Toporov postule un espace négatif, quelque chose qui, recroquevillé en un zéro, s’oppose à l’espace et le tue. Il ne s’agit pas d’une construction de l’esprit mais d’une réalité que l’écrivain Krzyzanowski a éprouvée au moment de la création de son œuvre. Selon Toporov, ce non-espace a triomphé de lui, tout comme dans ses textes il triomphe de ses personnages. À l’appui de sa thèse, Toporov cite un passage du texte « Cicatrice » dont le héros affirme être un habitant de moins-Moscou. « Ceux que la capitale juge dans ses tribunaux et condamne à l’ex-moscovisation, à l’expulsion hors de ses frontières, on les appelle les moins-un. Mon verdict 0 – 1 n’a pas encore été prononcé. Je demeure parmi les bigarrures et les bruits de la capitale. J’ai cependant tout à fait compris que j’étais définitivement et irrémédiablement expulsé hors de toutes les choses, de toutes les joies et de toutes les vérités ; j’ai beau marcher, regarder et entendre aux côtés des autres qui sont, eux, domiciliés dans la capitale, je sais : eux, ils habitent Moscou, et moi, moins-Moscou 18. » L’espace précédé du signe moins apparaît comme retranché de l’espace vital. Il s’agit d’une réalité bien palpable, transcrite sur les passeports des relégués19. On obtient ainsi le nombre – 1 qui, chez les futuristes (notamment chez Khlebnikov20) et les membres du mouvement Obériou renvoie, lorsqu’il s’abrite sous le petit toit de la racine carrée, à l’irrationnel, à l’absurde, à l’inexprimable 21. En 1927, l’année où est écrit Le Retour de Münchhausen, Krzyzanowski ne peut ignorer cette symbolique. Le – 1 est le nombre situé immédiatement derrière le zéro, il débute la suite des nombres négatifs, il est le reflet en miroir de l’homme ( le 1, qui se dresse de ce côté-ci de la frontière ), son unité négative. Tout se tient : la surface sur laquelle l’homme se meut dans son quotidien est celle d’une chambre qui s’ouvre sur le vide.
Le carré vu comme un intervalle qui a « enflé » renvoie à la problématique initiale, celle d’un espace gradué composé de « vides » et de « pleins » ou de noirs et de blancs. Cela nous rappelle que l’aventure de Münchhausen a débuté sur un échiquier. « Le baron, comme si un nouveau mur s’avançait sur lui, recule jusqu’à la porte, […] puis s’engage dans l’escalier : un carré de maison exigu, entre quatre murs. “Et si, là aussi ?” Mieux vaut prendre la petite porte : mais, là encore, un carré entre quatre murs rapprochés. “Maudit échiquier”, murmure Münchhausen, effrayé, et aussitôt il voit : au milieu du carré, perché sur une énorme patte ronde, un cheval d’échecs 22. »
L’échiquier apparaît souvent dans les textes de Krzyzanowski et participe généralement aux métamorphoses de l’espace, à la réduction ou à l’agrandissement de l’échelle 23. Là aussi, on s’aperçoit que lorsque l’espace se resserre ne laissant plus qu’un « carré », celui-ci se trouve simultanément agrandi, comme par magie (la métaphore « maudit échiquier » prend alors le sens d’une formule incantatoire).
Dans son livre L’Objet du siècle 24 Gérard Wajcman cite, parmi les objets qui ont marqué le cours du siècle, le carré noir de Malévitch, qu’il propose de lire comme une fenêtre donnant sur le néant. Il se peut que les cases de l’échiquier dans l’œuvre de Krzyzanowski soient justement de telles fenêtres négatives. La plaine enneigée où se retrouve Münchhausen n’est alors qu’une case blanche devenue infinie. Dans une structure poreuse, chaque case peut apparaître tour à tour comme un trou ou comme la surface qui entoure ce trou. Chaque case en elle-même n’est que néant, elle ne s’alourdit d’être que par rapport à celles qui l’entourent. Quelle que soit la façon dont on tourne l’échiquier, une case blanche est prise entre deux noires et inversement, à la manière de deux fenêtres. Par la fenêtre blanche, on voit l’extérieur : à contre-jour, le mur autour de la fenêtre paraît sombre. La fenêtre noire est celle que l’on voit de l’extérieur : on ne peut distinguer ce qui se trouve dans la pièce, mais on voit le mur blanc. En réalité, dans les deux cas on est confronté à une absence d’image 25 ; les deux fenêtres sont aveugles. Chacune apparaît comme le négatif parfait de l’autre ou comme une image inversée obtenue en fermant les yeux. Le spectateur se trouve ainsi véritablement « défenestré » dans cette expérience de la vision de l’ombre 26.
Si tout fragment du réel laisse émerger une pointe de néant découpant son flux en deux infinis, alors la frontière peut figurer cet intervalle infinitésimal entre deux abîmes où le sujet s’identifie comme un « moi », ici et maintenant. Le monde se met alors à graviter autour de ce zéro fécond, de cette béance apparue en un point-limite. Mais ce point où le sujet se réalise est également celui où il se perd, où son moi est projeté au-dehors, dédoublé en un moi-objet et un moi-sujet se contemplant lui-même. Ce dédoublement découle nécessairement de la notion même de limite où deux états de l’individu se superposent : celui de la réalisation maximum et celui de la disparition, celui d’une totale fusion avec soi-même et celui d’une étrangeté absolue à soi-même 27. Cet état est représenté par Münchhausen contemplant son propre nom.
On en vient à un autre aspect important du rêve : l’image du nom s’enfuyant vers la borne frontière et sectionné par celle-ci. La mutilation du nom est attachée à l’idée de frontière et d’entrée en URSS, faisant pendant à la légende du prince Mos et de la princesse Kva dont les noms, en fusionnant, ont formé le nom Moskva, Moscou, entendu par Münchhausen au moment où il quitte la ville. Quelque chose s’est ouvert devant Münchhausen pour le laisser passer et s’est refermé derrière lui : les noms du visiteur et de la ville qui l’accueille apparaissent successivement comme une porte qui s’ouvre et se referme. On reste, là encore, dans un jeu d’intervalles, de fentes et de césures. Les événements sont reliés de la façon suivante : la cathédrale Saint-Paul poursuit Münchhausen, il s’enfuit et perd son nom, qui s’enfuit à son tour. Münchhausen, de pourchassé, devient poursuivant. Cet enchaînement renvoie à un épisode du Nouveau Testament, celui de la route de Damas, relaté par saint Paul dans les Actes des Apôtres : « Cependant Saul, respirant encore la menace et le meurtre contre les disciples du Seigneur, se rendit chez le souverain sanctificateur […]. Comme il était en chemin, et qu’il approchait de Damas, tout à coup une lumière venant du ciel resplendit autour de lui. Il tomba par terre, et il entendit une voix qui lui disait : Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ? Il répondit : Qui es-tu, Seigneur ? Et le Seigneur dit : Je suis Jésus que tu persécutes. […] Les hommes qui l’accompagnaient demeurèrent stupéfaits ; ils entendaient bien la voix, mais ils ne voyaient personne. Saul se releva de terre, et, quoique ses yeux fussent ouverts, il ne voyait rien ; on le prit par la main, et on le conduisit à Damas. Il resta trois jours sans voir, et il ne mangea ni ne but 28. » À l’issue de ces trois jours, il recouvre la vue et devient un fervent adepte du Christ. En même temps, il change de nom : il s’appellera désormais Paul.
La perte du nom est l’empreinte d’une mort provisoire suivie d’une renaissance29. L’arrivée à la frontière de l’URSS est manifestement vécue comme une descente au tombeau. Mais cette mort n’est autre qu’une chute dans un des intervalles entre les fragments de l’être. Dans la conception krzyzanowskienne du monde, la mort, suivie d’une renaissance, intervient à chaque instant, à chaque suspension momentanée de la continuité du monde 30. L’être et le néant articulés ainsi en un seul corps qui prend l’apparence du monde sont à la fois également vrais et également fictifs.
Là prend corps une problématique de la fiction, interrogée à travers tous les écrits de Krzyzanowski. (Cette notion renvoie à deux termes distincts en russe : vymysel, imagination créatrice, et fikcija, ce qui n’existe pas.) Ainsi, dans le récit « Fantôme » : « La soi-disant réalité est faite de fiction sur laquelle tout repose. Or rien ne peut tenir sur une fiction, par conséquent, rien n’existe 31. » On voit là, renouvelée par le regard moderne, la question posée déjà par Dostoïevski, par exemple dans Le Rêve d’un homme ridicule 32 dont le héros parvient, par une série de spéculations à partir de son propre état, à l’idée que rien n’existe. L’idée que le réel n’est que fiction est intrinsèquement liée à celle de sa structure discrète. Dans le texte cité, Dostoïevski pose la question suivante : si j’ai commis un crime sur une autre planète, et si je suis certain que sur la Terre on ne le saura jamais, peut-on considérer que je suis encore responsable de ce crime ? Krzyzanowski répond à cette question de façon radicale, dans « Le rassembleur de fissures », en interprétant la problématique de la responsabilité en termes d’identité personnelle et de celle du monde33 : « Si le fil unique de la vie n’existe pas, si l’être n’est pas continu, si “le monde n’est pas un”, mais que des fissures le morcellent en fragments étrangers les uns aux autres, alors, toutes ces éthiques livresques basées sur le principe de la responsabilité, sur le lien de mon lendemain avec mon hier, sont caduques ; on doit les remplacer par une seule, que j’appellerai l’éthique de la béance 34. » Ainsi, les deux sens du mot fiction fusionnent. Cette notion apparaît comme pure possibilité d’être, comme jaillissement de toutes les choses possibles à partir du zéro marqué par la frontière. Dans Münchhausen cette notion est mise en abîme. Présentée comme la capacité même de la littérature à générer son objet, qui est le réel, à l’intérieur d’une fable empruntée à la littérature, dont le héros est lui-même un grand fabulateur, un fabriquant de fictions, elle se trouve en plus, dans la scène décrite ici, doublée par un autre type de fiction, celle du rêve. Krzyzanowski fixe son attention sur le processus de l’élaboration du fictionnel. Le néant fécond de la frontière engendre de l’être – la fiction de Moscou imaginée par Münchhausen – mais à y regarder de plus près, ce ne sont que des formes vides. Dans les notes de Münchhausen, la ville apparaît comme une encyclopédie de manques ou d’inexistences : bâtons à un bout ; neige de l’année dernière ; comtesse qui fond devant sa cheminée et dont il ne reste qu’une petite flaque ; livres jetés dans le four d’une locomotive, mais pas avant d’avoir été lus du début à la fin par le machiniste, ce qui explique la lenteur des trains russes. L’unicité cesse d’être l’expression de l’absolu, elle annule les alternatives en tant que possibilités d’être : nous avons de tout, mais en un seul exemplaire, raconte un Moscovite, c’est pour cela que nous n’avons qu’un seul parti. La réalité, en URSS, a conservé son organisation sérielle, mais l’énumération recouvre un ensemble vide ou sur le point de le devenir. Les choses amputées d’une dimension, qui renvoient à un monde monstrueux, ne sont pas sans rappeler les hommes tronqués de Daniil Kharms. Tout comme ce dernier, Krzyzanowski expose dans Münchhausen, sous la forme d’une farce-pastiche, une vision de la disparition de l’histoire. Münchhausen se trouve ici dans la position d’un observateur face à son objet : comme le réel et sa vérité nous échappent, la fiction en est probablement l’unique forme compréhensible. Elle offre un angle d’observation optimal. La fiction devient ici le domaine exclusif de ce qui est et, partant, le laboratoire parfait pour un observateur du réel. (Cette configuration est illustrée de façon remarquable dans le passage où Münchhausen retrouve la journée d’hier, ce qui est pour lui l’unique moyen de quitter l’URSS après qu’il a raté son train). Tout comme chez Kharms, l’observateur se laisse gagner par l’inexistence qui grandit au sein de l’objet, pour finalement disparaître avec lui 35. Mais la situation se complique dans Münchhausen du fait que son personnage est issu d’une fiction et ne peut donc subir qu’une disparition fictive. Condamné à une mort conditionnelle, fusillé avec des jets d’eau, il devient un cadavre conditionnel et à ce titre seulement obtient l’autorisation de quitter Moscou, refusée aux vivants. Il voyage dans un compartiment plombé sur lequel il est écrit : transport de cercueils 36. La frontière entre la vie et la mort devient flottante. Les strates de néant forment comme des cercles concentriques : l’objet, l’histoire, l’observateur, le voyage n’en sont que les différentes représentations. Moscou apparaît comme un monde inintelligible dont la fiction créatrice de Münchhausen n’est pas parvenue à saisir l’essence. Dans son enquête sur l’histoire russe ce dernier échoue pour la simple raison que celle-ci n’a plus de sens : c’est l’aboutissement logique de l’éclosion des vides sur l’axe du temps, de la rupture de la continuité du monde. La notion même d’histoire repose sur le lien identitaire : si la chaîne de la responsabilité est rompue, l’histoire cesse d’exister.
Finalement, le temps historique subit le même sort que l’espace géographique : au lieu que les intervalles entre les instants donnent sens à toute la suite, ils acquièrent une autonomie de plus en plus grande, devenant des noyaux de néant à l’intérieur du flux temporel. Or, l’histoire ne peut advenir que si les « blancs » participent à la création du sens, comme c’est le cas dans une suite musicale. La série d’« événements » à laquelle assiste Münchhausen est dépourvue de dimension téléologique. La fragmentation du monde n’affecte pas seulement le passé – la responsabilité – mais aussi le futur : l’utopie. Moscou dans Le Retour de Münchhausen n’est appelée à nulle mission, et faute de s’agglutiner en un destin, les instants se désagrègent. Dès lors, l’agencement des « événements » se fait d’après une logique en apparence ludique, derrière laquelle on voit poindre celle de la béance. Le confin prend le sens de la limite du dicible. Reléguer dans les confins Moscou qui est, pour Krzyzanowski, le centre de sa vie et de son espace, faire de Moscou le bout du monde revient à créer, au sein même du pensable, un noyau vide, un noyau de non-sens. La frontière géographique, réelle ou imaginaire, apparaît alors comme la matérialisation de la limite du représentable.
Conférence prononcée dans le cadre du colloque international Voyage dans les confins, 1er et 2 février 2002, Paris-IV, Centre Malesherbes, UFR d’Études slaves & UFR d’Études germaniques.
1. Karl Friedrich Hieronymus, baron de Münchhausen (1720-1797), officier allemand à la solde des Russes, combattit les Turcs en 1740. Le récit de ses aventures, enrichi de détails extraordinaires qui lui assurèrent une réputation de fabulateur hors pair, donna lieu, encore de son vivant, à un texte écrit en anglais par un nommé Rudolf Erich Raspe, compatriote du baron, vivant à Londres. Un an plus tard, les Aventures, traduites en allemand, furent publiées sous la signature de Gottfried August Bürger, professeur de belles-lettres à l’université de Göttingen. En français : Les Aventures du baron de Münchhausen de Gottfried August Bürger, trad. de l’allemand par Théophile Gautier fils, illustrations de Gustave Doré, éd. José Corti, 1998.
2. Kiev 1887-Moscou 1950. De langue maternelle polonaise, il décida d’écrire en russe après s’être approprié l’allemand à travers ses lectures, un voyage à Heidelberg et l’étude de la philosophie.
3. L’autre personnage étant implicitement présent dans bien de ses récits où l’infinitésimal se trouve agrandi.
4. La première version n’a pas été conservée. Krzyzanowski, dont aucune œuvre ne fut publiée de son vivant, avait espéré que ce texte ait plus de chance que les autres auprès de la censure et l’avait spécialement adapté à ce but.
5. C’est-à-dire nouvelle par rapport aux courants littéraires qui l’ont précédée, au roman du dix-neuvième siècle et aux symbolistes. Il la partage en revanche avec certains contemporains, notamment avec les écrivains et les poètes du groupe Obériou (Ob’’edinenie edinstvenno real’nogo iskusstva, Union de l’unique art réel) connus sous le nom des Obérioutes, notamment Daniil Kharms (Iouvatchev), (1905-1942), Alexandre Vvedenski (1904-1941), Nikolaï Zabolotski (1903-1958). Pour reprendre la formule d’Igor Smirnov, ce mouvement était né d’une « volonté commune de réviser les principes constitutifs de l’art de la première avant-garde (avant tout de l’art futuriste) ». (Cf. l’article « l’Obériou », trad. du russe par Marc Weinstein, in l’Histoire de la littérature russe, vingtième siècle, La Révolution et les années vingt, Paris, Fayard, 1988), p. 670-710. Dans les années trente, les artistes furent persécutés par le régime et arrêtés. Zabolotski fut le seul des trois à revenir du Goulag. Dans son ouvrage consacré à Kharms, Bespamjatstvo kak istok (L’Amnésie comme genèse, Moscou, NLO, 2001), Mikhaïl Iampolski cite des visions similaires du temps et de l’espace sous la plume de Krzyzanowski et de ces auteurs. Par ailleurs, certaines intuitions sur la nature du temps chez Krzyzanowski rejoignent celles de Velimir Khlebnikov (poète futuriste, 1885-1922).
6. Notamment, les équipages du Petropalovsk et du Sébastopol, qui avaient prêté main forte aux bolcheviks en octobre 1917.
7. Il s’agit en fait d’une des nombreuses révoltes qui éclatent, dans les villes et dans les campagnes, en réaction à la politique du communisme de guerre, mais c’est celle qui paraît la plus dangereuse à Lénine, à cause du prestige dont jouissent les marins auprès du peuple. Cette révolte ne sera pas étrangère au changement de politique qui s’amorce à ce moment-là et aboutit bientôt à la NEP (Nouvelle politique économique, autorisant le commerce privé).
8. On pourrait parler de voyage « au pays des nons », paraphrasant le titre d’un autre texte de Krzyzanowski.
9. Le Retour de Münchhausen, trad. par Anne Coldefy-Faucard, Verdier, 2002, p. 29-30.
10. Ibid. p. 32-33.
11. Page 66, Le Thème étranger, Verdier, 1999. Sobiratel’ scelej, in Sigizmund Krzizanovskij, Skazki dlja vunderkindov, (Contes pour enfants prodiges) Moscou, Gudial-press, 2000, p 77.
12. On peut penser que le temps possède une couleur, tandis que l’espace est figuré par le noir et le blanc de l’échiquier, réduit désormais au seul blanc. Le rouge renvoie probablement à une dimension supplémentaire du temps, à savoir son historicité.
13. À propos de l’espace et du symbolisme de la fenêtre chez Krzyzanowski, voir notamment Vladimir Toporov, « Minus prostranstvo Sigizmunda Krzyzanovskogo », in Mif, Ritual, Simvol, Obraz, issledovanija v oblasti mifopoeticeskogo, (Mythe, rituel, symbole, image, étude dans le domaine de la poétique du mythe) Moscou, éditions Progress-Kul’tura, 1995. À propos de certaines analogies dans l’utilisation de l’image de la fenêtre chez Kharms et chez Krzyzanowski, voir Mikhaïl Iampolski, op. cit.
14. En vérité, c’est dès 1928 que prend fin la relative liberté des lettres soviétiques, notamment après la résolution du Comité Central du 28 décembre 1928, assignant à la littérature des tâches de propagande. Voir à ce sujet : « Les années trente » de Michel Heller in Histoire de la littérature russe, le vingtième siècle, Gels et dégels, éd. Fayard, Paris 1990.
15. « La superficine » dans la traduction de Catherine Perrel et Élena Rolland-Maïski, Le Marque-page, Verdier, 1992. « Kuadraturin », in Sigismund Krzyzanowski, op. cit., p. 61.
16. Dans un autre récit de Krzyzanowski, une image semblable offre une synthèse de la borne frontière et de la surface géométrique qui renvoie au sol d’une pièce ou à l’échiquier : « […] un champ blanc, lisse, qui s’étire bien au-delà de l’horizon ; ce champ est divisé en carrés réguliers par des bornes. Des flocons de neige veules, paresseux. Et, à chaque carré, au croisement des diagonales, ça : six dixièmes d’homme, voûté, malingre, courbé vers un sol indigent, gelé. » Sigismund Krzyzanowski, Avtobiografija trupa (« L’autobiographie d’un cadavre », in Vozvrascenie Mjunxauzena, à paraître aux éditions Verdier), Leningrad, éd. Xudlit, 1990, p. 29.
17. Le Marque-page, op. cit., p. 62 et 63.
18. Sigismund Krzyzanowski, « Svy » (« Cicatrice »), 1927-1928, cité in Vladimir Toporov, op. cit., p. 499.
19. Moscou était interdite à ceux qui revenaient des camps.
20. Dans plusieurs textes, dont par exemple Ustiug Razina, « la nef de Razine », en français Nouvelles du Je et du Monde, trad. Jean-Claude Lanne, Paris, Imprimerie Nationale, 1994.
21. On trouve également ce sens (mais marqué positivement) chez Zamiatine, dans My (Nous autres), où la racine carrée de –1 devient le symbole de la révolte contre le rationnel totalitaire imposé par l’État unique.
22. Sigismund Krzyzanowski, Le Retour de Münchhausen, op. cit., p. 31.
23. Par exemple, dans « Le joueur perdu », où un joueur se transforme en pion. Dans cette nouvelle, le plancher de la salle où se déroule le tournoi est lui-même composé de carreaux noirs et blancs : on voit ici également le lien entre la surface d’une pièce et la case de l’échiquier qui va devenir l’espace vital (ou la surface habitable) d’un joueur. (Proigrannyj igrok, in Sigismund Krzyzanowski, op. cit., p. 166-171.)
24. Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998.
25. Jean-Claude Marcadé parle de « l’éclipse totale des objets » chez Malévitch, explicitant ainsi son monde sans-objet (mir kak besperdmetnost’). Selon lui, dans le quadrangle noir Malévitch atteint le zéro. Mais c’est le « Rien comme “essence des diversités” », c’est-à-dire, ce que nous avons appelé le zéro fécond. (Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevic ou l’art comme réalisation de la vie », in Revue des Études slaves, Paris, 1984, t. 56, fascicule i, p. 65-66.)
26. D’ailleurs, dans « Le collectionneur des fentes », la bien-aimée du personnage, abandonnée par lui, se tue en se jetant d’une fenêtre, autrement dit, périt justement engloutie par l’une des fentes de l’existence qui s’est ainsi ouverte.
27. Il faut noter que dans la plupart des textes de Krzyzanowski, il est question d’un aller-retour entre deux états d’être : par exemple, une mouche se transforme en éléphant, un musicien est abandonné par ses doigts qui à la fin lui reviennent sans qu’il retrouve son génie, un crapaud échappé du Styx arrache à un ingénieur le projet de construire un pont entre le monde des vivants et celui des morts.
28. Actes des Apôtres, IX (1 à 9). Cité d’après la Bible Second (1910), réédition par Alliance biblique française, 1972.
29. Cf. Iurij Lotman, Istorija suzeta (L’histoire du sujet), in Izbrannye stat’i. Dans cet article, où est analysé le mythe archaïque de la descente au tombeau (de la mort et de la renaissance du dieu) et son rôle dans la formation des sujets littéraires, Lotman cite l’épisode de la conversion de saint Paul comme un exemple de mort provisoire. (Tallinn, éd. Alexandra, 1993.)
30. On trouve chez d’autres auteurs de cette époque l’image du nom tranché en deux : notamment chez Kharms et chez Khlebnikov qui utilisent également cette brisure métaphorique pour mettre à nu une césure entre deux plans de l’existence.
31. Mais là encore, comme ailleurs, le rien peut se muer en ce zéro générateur de toutes choses. Ainsi, Münchhausen définit Dieu comme « l’inexistence même ».
32. Fedor Dostoïevski, Le Rêve d’un homme ridicule, traduit du russe par Boris de Schloezer et Jacques Schiffrin, Paris, éd. Maren Sell, 1991.
33. La responsabilité apparaît alors comme l’expression naturelle du lien entre deux états d’un même individu.
34. Sobiratel’ scelej, in Sigismund Krzyzanowski, op. cit., p. 82.
35. Ce thème est développé chez Iampolski, op. cit.
36. On peut voir là un dialogue avec Gogol. La situation de Münchhausen est à l’opposé de celle des moujiks achetés par Tchitchikov, le personnage des Âmes mortes : vivants sur le papier, ils sont en réalité morts ; lui, il est mort sur le papier, et pourtant vivant. (Cf. Nicolas Gogol, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1980.) |
