Article de Catherine Kintzler
Le Point, 20 février 1999
par Bernard-Henri Lévy
Quel rapport entre Auschwitz et le Carré noir sur fond blanc de Malevitch ? Quel est ce siècle qui commence avec un « ready made », de Marcel Duchamp et s’achève avec le Shoah,
de Claude Lanzmann ? Qu’est-ce que l’absence ? Le rien
peut-il s’incarner ? Le vide d’image et d’objet peut-il, doit-il,
prendre corps ? Qu’est-ce qu’un âge de la conscience qui aura été,
du même mouvement, celui de l’Absence et de l’Objet, du rien à voir et
de l’approche, de l’infigurable et de la figure ? Imaginons qu’il
faille désigner l’Objet par excellence de ce siècle : la minijupe,
le drapeau de l’ONU, l’atome, un comprimé de pénicilline, l’Empire
State Building, un presse-purée, une boîte de Coca, une ligne de coke,
une brebis clonée, ou bien... ? Qu’est-ce qui est plus fort que
les ruines ? L’art a-t-il changé après les chambres à gaz – et en
quoi ? Qu’est-ce qu’un monument invisible ? Un trou
noir ? La nuit en plein jour ? La mort industrielle ? Un
corps, et un nom, perdus ? L’art moderne ? L’objet
impensable ? Une grande œuvre (Malevitch encore et son autre
« carré noir », mais sculpté celui-là, et en plâtre) est-elle
une énigme ou une réponse ? En quoi Shoah (le film de Lanzmann, toujours) n’a-t-il rien de commun avec, mettons, Nuit et brouillard ?
Son vrai débat avec Spielberg ? Avec Godard ? Avons-nous le
droit, et pourquoi, de dire qu’il s’agit d’une « œuvre d’art sur
la Shoah » ? L’Oubli est-il un crime ? La Mémoire un
devoir ? Pourquoi le centre d’un siècle qui fut celui de l’image
reste-t-il hors de toute image ? Trop d’obscurité ou trop de
lumière ? Ceci est-il une pipe ? Une machine ? Un carré
logique ? Est-ce le fond blanc qui produit le carré noir, ou
l’inverse ? Nie-t-on avec les mots, ou sans mots ? Qu’est-ce
qu’un événement sans témoins ? Un désastre sans regard ? Un
premier regard ? Le regard des absents ? Une sépulture ?
Un crime parfait, déjà effacé lorsqu’il se commet ? Un
spectateur ? Un trompe-l’œil ? Une œuvre d’art est-elle un
objet de pensée ? Malevitch, Duchamp, Lanzmann sont-ils des
« artistes lacaniens » ? Y a-t-il un rapport, et lequel,
entre « l’objet (a) » de Lacan et « l’objet
de-l’art » au XX e siècle ? Qui sont ceux qui, en un
mot, font comme si le XX e siècle n’avait été qu’un songe, une
hallucination, un leurre ? Et qui œuvre, donc, dans le sens
inverse : un siècle qui « nous regarde » et un art qui,
en ce siècle, aurait perdu sa « belle vertu
consolatrice » ? Ces questions – et quelques autres – sont au
cœur d’un des livres les plus étonnants du moment : L’Objet du siècle, de Gérard Wajcman. J’invite, toutes affaires cessantes, à le lire.
Marianne, 11 janvier 1999
par Maurice Szafran
À propos de l’art moderne, de sa place
dans l’évolution culturelle, de ses apports et de ses (incontestables)
dérives, les polémiques sont multiples et trop souvent
« excommunicatrices ». Quelques-uns se souviendront des
attaques insupportables portées par notre confrère du Monde Philippe
Dagen contre tous ceux qui, dans ce journal notamment, ne portent pas
aux nues toute œuvre dite « moderne ». Voilà pourquoi il faut
faire l’effort de se plonger dans le livre de Gérard Wajcman, L’Objet du siècle. Parce que l’auteur, refusant avec hauteur le jeu trop souvent vain de la polémique, tente d’articuler le XX e et l’art de ce siècle. Le XX e
siècle, celui d’Auschwitz. Donc réfléchir sur le visible, l’invisible,
l’absence et la mémoire. Wajcman s’y essaie, d’une époustouflante façon.
L’auteur
articule sa démonstration autour de quatre œuvres, toutes
essentielles : une sculpture (de Duchamp), une peinture (de
Malevitch), des monuments élevés en Allemagne par Gerz et, enfin, un
film, Shoah (de Claude Lanzmann). Et cette question,
obsédante, qui vient et revient sans cesse : comment « faire
de l’art » après Auschwitz ? Et Wajcman d’écrire quelques
pages éblouissantes sur le film de Lanzmann, sur ces images qui
montrent « l’absence qui creuse et qui habite le monde ».
Ce
livre mérite qu’on s’y arrête, qu’on s’y attelle, qu’on y réfléchisse.
Car il nous aide. C’est si rare.
Le Monde, 18 décembre 1998
par Robert Redeker
Attention, livre souverain ! À un
moment où, dans une posture réactionnaire désireuse d’effacer le
siècle, certains intellectuels dénigrent l’art moderne, et où les
défenseurs de ce même art répliquent à ses contempteurs avec virulence,
Gérard Wajcman, ignorant superbement ces basses polémiques, propose,
avec son livre, L’Objet du siècle, une analyse lumineuse basée sur l’exhibition de l’articulation entre ce qu’est le XX e siècle et ce qu’est l’art de ce siècle. Sa démarche s’appuie sur la réflexion au sujet de quatre œuvres remarquables : La Roue de bicyclette, de Duchamp, Carré noir sur fond blanc, de Malevitch, les Monuments, de Gerz, et enfin, éclairant tout l’art du siècle derrière lui, le film de Claude Lanzmann, Shoah.
Quel
est l’objet de ce siècle qui s’apprête à s’éteindre, et dont Auschwitz,
usine de l’absence, fut le cœur invisible ? Pour Wajcman, cet
objet ne peut être tiré que d’une œuvre d’art – ou plutôt d’« une
œuvre-de-l’art » dans la mesure où, à la question de Heidegger
« Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? », il substitue :
« Qu’est-ce qu’une œuvre-de-l’art ? ». En effet, dès
lors que l’on est assuré que « l’art n’existe pas », que
« tout l’art se renferme dans ses œuvres », il devient plus
pertinent de parler des œuvres-de-l’art plutôt que des œuvres d’art.
Le
premier ready-made (rdm) de Duchamp, ce « tueur de choses en
série », date de 1913. Contrairement à la plupart des critiques,
Wajcman soutient que, au lieu de rejeter l’objet, la pratique des rdm
le vide : c’est l’objet, mais montré comme inutile, inutilisé,
comme non identique à soi, signé (l’œuvre étant un objet quelconque
plus la marque d’un sujet quelconque). L’art est la relation qui
engendre dans le même mouvement l’œuvre, l’artiste et le spectateur (le
« regardeur », dit Duchamp) d’« œuvres sans » (roue
de bicyclette sans pneu, pelle à neige sans neige), les rdm, Duchamp
ouvre l’art moderne en introduisant du vide, en se faisant créateur de
vide, en jouant sur l’ambivalence entre art et déchet. Reconnaissons
dans le rdm « ce qui fait voir le manque essentiel qui habite et
soutient tout objet ». Cette Roue de bicyclette figure
l’origine matricielle et énigmatique de l’art moderne comme l’hystérie
et Anna O. figurent celle de Freud et de la psychanalyse.
Le premier Carré noir sur fond blanc
de Malevitch date de 1915. Et si ce carré, dans le tableau, était une
sculpture, un rdm ? Wajcman en défend l’hypothèse. Tableau qui
peint l’absence d’objet, dont l’absence est l’objet peint. À partir de
lui, sorte de tableau prophète, la peinture n’est plus vouée qu’à un
seul objet : l’Absence. Finalement, le Carré noir
suggère que c’est l’illusion que montre la peinture – « montrer ce
qu’est l’illusion en vérité ». En 1923 apparaît chez Malevitch un
autre Carré noir, peint celui-ci sur un bloc de plâtre nu.
Voyons-y une volumétrisation du précédent, un tableau-bloc qui met en
œuvre le nœud liant architecture et peinture ; du coup, on peut
interpréter le premier carré comme une fenêtre : baisser le rideau
sur l’illusion fait voir l’illusion elle-même et, par là, c’est
« une fenêtre non plus illusoire mais réelle, ouverte réellement
sur le monde réel », c’est-à-dire sur l’Absence. Cet art, que l’on
dit abstrait en le mécomprenant (s’imaginant qu’il est le congé donné à
l’objet au profit de l’idée), fabrique de la pensée matérielle, est
instrument de vérité et vise le réel à saisir comme manque.
Ayons
à l’esprit les monuments de Gerz à Hambourg, à Sarrebruck, à Biron. Il
n’y a rien à voir en eux, monuments invisibles qui exhibent la
disparition, qui effacent leurs propres traces, qui, par ce truchement,
dégèlent la mémoire, la faisant passer de la pétrification des
monuments et musées à la mémoire vive des regardeurs. On ne peut
comprendre quelque chose à Gerz, ce « peintre sur mémoire »,
qu’en rapprochant sa démarche du film de Claude Lanzmann, Shoah.
L’art moderne : un art hors visuel visant le réel, s’installant au
cœur invisible du visible et dont l’objet est l’absence. Duchamp,
Malevitch, Gerz, Lanzmann, sont à inscrire dans cet espace-là.
Les pages de Wajcman sur Shoah (ce film étant le « portrait exact de l’objet de ce siècle », l’absence) sont fortes et belles. Avec Shoah, la fenêtre du Carré noir sur fond blanc
donnant sur l’absence ouvre sur la nuit du siècle au cœur de son jour.
Les usines à cadavres que furent les camps d’extermination fabriquaient
aussi autre chose que des morts : l’oubli des morts. L’effacement
de leur trace, de leur nom, tentant ainsi de perpétrer un crime
s’effaçant à mesure qu’il se commettait. La mémoire : le déchet
des camps. Paradoxe : au siège qu’on dit être celui du cinéma, son
centre, son soleil noir, Auschwitz fut sans image. Lanzmann tire toutes
les conséquences de cette absence d’images : voir le film change
chaque spectateur en témoin de l’absence (que nulle image ne peut
montrer) quant à l’impensable et l’irreprésentable. Devant Shoah,
qui est un film au présent, moins sur ce qui a eu lieu que sur
« l’absence qui creuse et qui habite le monde », nous
regardons l’absence. Finalement pour Wajcman, faisant voir l’objet du
siècle, œuvre-de-l’art essentielle, le film Shoah « se montre réellement le socle sur lequel repose le monde ».
De la Roue de bicyclette à Shoah
– « une œuvre d’art sur cette chose sans regard » –, le fil
est tracé en toute rigueur. Avec Auschwitz, l’objet-de-l’art moderne
qui fait également office d’objet du siècle, l’Absence, devient un
tragique soleil noir, « un désastre absolu absolument sans un
regard », que seul le film de Lanzmann ose regarder. Voici un
livre unique, clairvoyant, écrit pour mettre en déroute l’impératif
catégorique de la société de distraction dans laquelle nous
vivons : fermez les yeux ! Un livre souverain.
Le Monde, jeudi 3 décembre 1998
par Gérard Wajcman
« Saint-Paul » Godard contre « Moïse » Lanzmann ?
Pour
certains, le temps serait enfin venu d’abattre une ultime Bastille, de
se libérer du « dernier tabou » dans ce monde. Ainsi s’exalte
Charles Najman dans Libération (19 novembre). Contre
quels censeurs ? Le ministère de l’Intérieur ? Le
Vatican ? Non : ceux que le film de Benigni ne fait pas rire
et pour qui la représentation de la Shoah pose un problème. Se portant
en tête de manif, il se place sous l’autorité d’un propos de Jean-Luc
Godard qu’il brandit comme le drapeau de la lutte cinématographique
finale : « Il ne faut pas empêcher les gens de filmer. »
J.-L. G. faisait spécifiquement allusion aux camps et aux chambres
à gaz (Les Inrockuptibles, 21 octobre).
Mettons
au compte d’une simple dérive langagière ce glissement qui fait passer
ceux qui penseraient que « c’est infilmable » pour des
« empêcheurs » de filmer. Benigni ou Spielberg semblent avoir
été assez peu « empêchés » par Claude Lanzmann ou Adorno,
tous deux mariés par J.-L. G. pour l’occasion, et dénoncés comme
les empêcheurs en chef ; l’un est l’auteur du film Shoah, l’autre, philosophe, mort en 1969, s’était interrogé sur la possibilité de la poésie après Auschwitz.
Si
on s’en tient là, si on place la question sur le terrain des droits –
on a bien le droit de filmer ce qu’on veut ! –, si on ne voit
là qu’une enivrante montée au front contre l’oppression, tout est
simple : on a toujours raison. Qui ne se rangera derrière une
banderole « À bas la censure ! » ? Quelle
censure ? Et est-ce bien la liberté de création qui préoccupe
J.-L. G. au sujet de la Shoah ? J’ai la sensation qu’il fait
mine de s’en prendre à une supposée politique des images pour faire
passer une autre camelote, une vraie théologie. Une théologie de
l’image. Ni nette ni neuve.
Juste une
phrase de Godard dans cet entretien récent : « [...] Je pense
que si je m’y mettais avec un bon journaliste d’investigation, je
trouverais des images des chambres à gaz au bout de vingt ans. »
Sous ses dehors lisses et sans malice, cette idée empoisonne. Je ne
l’aime pas. Pour tout dire, elle m’inquiète. Une phrase pas juste.
Évidemment,
je ne discute pas la question de savoir s’il y a ou non des images des
chambres à gaz. Je n’en sais rien. Et, même s’il y a de puissantes
raisons de penser que non (parce que, malgré ce que J.-L. G.
suggère de « leur manie de tout enregistrer », les nazis se
sont préoccupés de ne laisser aucune trace et avaient soigneusement
interdit toute image ; parce qu’il n’y avait pas de lumière dans
les chambres à gaz ; parce que, cinquante ans après, on aurait
retrouvé déjà un petit bout de quelque chose, etc.), on est
parfaitement en droit d’en faire l’hypothèse. Seulement voilà :
supposons qu’on mette la main dessus, qu’est-ce que ça changerait ?
Ce
qui me soucie ? Pourquoi J.-L. G. paraît-il, lui, si
convaincu que de telles images existent ? Pourquoi lui semble-t-il
presque nécessaire qu’il y en ait ? Et puis, si de telles images
existent, est-ce qu’elles montreraient ce que fut, réellement, la
« solution finale » ? Est-ce qu’il est du pouvoir d’une
image de nous faire voir, vraiment, l’horreur ? Tout simplement,
qu’est-ce que ça prouverait de plus ?
Parce qu’il faut prouver ?
C’est
pourtant dans une logique de la preuve que se tient J.-L. G. Déjà,
en 1985 : « Les camps, ça a été filmé sûrement en long et en
large par les Allemands, donc les archives doivent exister quelque
part, ça a été filmé par les Américains, par les Français, mais ça
n’est pas montré, parce que si c’était montré, ça changerait quelque
chose. Et il ne faut pas que ça change. On préfère dire : Plus
jamais ça » (L’Autre Journal, n° 12, janvier 1985). Ce que ça changerait, selon - G. (laissons là l’aspect légèrement X-Files
des puissances qui nous cachent un lourd secret) ? Il donne une
réponse dans ce même entretien : on montre une seule image des
camps, et « Vergès, il n’existe plus après ». Je tiens
J.-L. G. pour un grand artiste, donc un profond penseur, mais
l’avocat Jacques Vergès désintégré par l’exhibition d’une photo des
chambres à gaz, confondu par une preuve visible... Disons que tant
d’innocence ou d’aveuglement désarme. On supposera ainsi que si Vergès
a été l’avocat de Carlos, c’est qu’il n’y eut jamais aucune image des
massacres terroristes, de Munich ou d’ailleurs, que s’il avait vu des
photos de Jean Moulin ou des enfants d’Izieu, il n’aurait jamais
accepté de défendre Barbie, etc.
Les
opticiens-lunetiers avaient leur slogan : La vue, c’est la vie.
Jean-Luc Godard a le sien : L’image, c’est la vérité.
Les
chambres à gaz ont existé. Je le sais. Pourtant, je ne les ai jamais
vues. je ne les ai pas vu fonctionner. J’ai vu les traces, j’ai vu des
lieux, j’ai vu des images des crématoires ouverts, j’ai vu des
reconstitutions des chambres à gaz, mais les hommes, les enfants, les
femmes courant nus dans les couloirs, poussés dans les douches, mourant
asphyxiés en grimpant les uns sur les autres, je ne les ai jamais vus.
Pourtant, je sais que cela a eu lieu. Je le sais comme tout le monde le
sait – hors ceux qui ne veulent pas le savoir, comme nous savons qu’il
y a des milliards de galaxies dans un univers infini sans les avoir
jamais vues.
Je sais que les chambres
à gaz ont eu lieu parce qu’il y a des témoins, des preuves aussi. Pas
d’images, mais une infinité de paroles accumulées, privées ou
publiques, des victimes ou des bourreaux.
Comment
sait-il, lui, J.-L. G., qui pas plus que moi n’a vu ces images,
comment sait-il, aujourd’hui, que les chambres à gaz ont eu lieu ?
Sa certitude ne repose-t-elle que sur cette conviction qu’il ne peut
pas ne pas y avoir d’images ? Parce que si c’est ainsi, alors on
va droit à cette conclusion : et si – simple supposition – il n’y
avait vraiment pas d’images, est-ce que la conviction sur les camps
pourrait en être changée ? Avec ce credo qu’il y a quelque part
des images, J.-L. G. ouvre – j’ose le croire, malgré lui, contre
lui – la possibilité d’un raisonnement délétère : si, après vingt
ans, vingt siècles de recherches, on constate qu’il n’y a décidément
aucune image de ce qui doit forcément avoir une image, est-ce que cela
ne suffit pas pour faire droit, raisonnablement, au soupçon qu’après
tout cela pourrait bien ne pas avoir existé ?
J.-L. G.
professe une étrange religion de l’image dont le cinéma serait le lieu
de culte. Une autre idée se répète chez lui : celle d’un péché
originel du cinéma qui aurait annoncé les camps (il cite alors, assez
obscurément, La Règle du jeu et Le Dictateur), mais
qui ne les a pas montrés. Les « Allemands », les
« Américains », les « Français » les ont filmés,
mais le cinéma pas ; il a « manqué à son devoir », il a
« failli » - les mots sont de lui. D’un côté, un pouvoir
coupable de cacher des images, de l’autre le cinéma coupable de n’en
avoir aucune.
Selon la doctrine de l’Église de la Sainte-Image, ce serait La Liste de Schindler contre Shoah,
pour Spielberg contre Lanzmann. J.-L. G. accuse Lanzmann de ne
rien montrer, de ne rien vouloir montrer, et, sans doute, de servir
ainsi les intérêts de ceux qui ne veulent rien changer. Ne rien
représenter de la Shoah n’est pas un choix libre mais forcé. Il n’est
pas question d’interdit – au nom de quoi ? C’est simplement qu’il
y a des choses impossibles à voir. Au regard de l’horreur, Shoah
réalise une proposition qui paraphrase Wittgenstein : « Il y
a des choses qu’on ne peut voir. Et ce qu’on ne peut voir, il faut le
montrer. » En cela, chez Lanzmann, l’art du cinéma noue intimement
l’esthétique et l’éthique. Avec une seule volonté : regarder
l’horreur en face. Sans image, parce qu’il y a quelque chose que
l’image ne peut transmettre, qui l’excède, quelque chose de réel. C’est
le cœur de l’affaire. Si on tient cela, alors toute tentation de
représenter ne peut qu’être mesurée à cette aune : quelle que soit
la qualité des intentions, fabriquer des images de la Shoah reviendra
toujours peu ou prou à amadouer, à trivialiser le crime qui, dans sa
monstruosité, ne peut avoir d’image. Qu’on le veuille ou non, toute
image de l’horreur amène au fond une certaine humanisation de
l’horreur, une distance (les films dits d’horreur sont fondés
là-dessus), une certaine consolation aussi. C’est pourquoi Lanzmann ne
peut que montrer cela, sans image. Parce que ce crime est aussi sans
rémission.
Est-ce que J.-L. G. se figure
Lanzmann en Moïse descendant à nouveau du Sinaï pour apporter dans le
XX e siècle, adorateur de veaux d’or électroniques, la loi de
l’interdit de la représentation ? J.-L. G. le protestant
serait-il, lui saint Paul ? Saint Paul contre Moïse, tel est le
match qui semble l’occuper. Le match du siècle ?
Lanzmann
n’est pas Moïse, mais un artiste, qui fait ce qu’il doit. Mais pour
J.-L. G., c’est comme si Shoah, par sa seule présence,
« regardait » tout le cinéma, une sorte d’œil hugolien dans
le tombeau d’un cinéma coupable depuis cinquante ans d’être traître au
réel – c’est lui qui le dit. On comprendrait alors que J.-L. G. ne
puisse regarder en face le film qui regarde le siècle en face. Parce
que, s’il y a Shoah, alors il n’y a pas d’image à venir, pas
de salut. Alors, adieu saint Paul, l’annonciateur de l’image, adieu
saint Jean, le précurseur de l’Esprit visible, adieu saint Luc,
portraitiste de la Vierge. Adieu saint Jean-Luc. Adieu l’artiste ? |
