La Lettre du Paysage
Par Alain Mascarou
Dans Paysages avec figures absentes, Philippe
Jaccottet nous rappelle ainsi la définition du mot « cosmos » : « il a
signifié d’abord, pour les Grecs, ordre, convenance ; puis monde ; et
la parure des femmes. » Telle qu’elle est retrouvée à l’initiative de
Didier Laroque et Baldine Saint Girons, l’injonction du paysage invite
à re-parcourir ce chemin de sens perdu. Les textes ici rassemblés
empruntent aussi bien à l’histoire des arts du visible qu’à la
philosophie et à la critique littéraire, mais la plupart se dédient en
effet à accorder les notions d’ « ornement » et de « paysage ».
Celles-là sont élargies et stimulées par leur mise en résonance au
point de développer une nouvelle poétique de la relation. Et lorsque
Baldine Saint Girons préconise de « cultiver une sympathie
compréhensive […] et une distance théorique », soit de « généraliser
l’attitude de soumission et le retrait créatif », elle n’est pas si
éloignée de la notion de « narrateur impliqué » chère à Édouard
Glissant. Au delà du désir de paysage, il ne s’agit rien moins que
d’œuvrer à une refondation des liens de l’homme avec le monde, le
langage et soi. De cette tâche nouvelle, la théorie de l’ornement
associée à celle du paysage indiquerait « le lieu et la formule ». Il
s’agit, on le voit, de rétablir une relation perdue. Et la perspective
historique revendiquée par Didier Laroque est déjà signifiante : les «
figures absentes » font le paysage, l’inventent. Elles en sont la
fabrique au double sens de « création » et d’« édifice dans un tableau
». Dans ces édifices, répandus dans la peinture de paysage du XVIIe au XVIIIe
siècle, le critique déchiffre à la fois les signes d’un deuil de
l’architecture, les pierres d’un tombeau de l’arché, en même temps
qu’une promesse de reviviscence : l’horizon que fixe la fabrique, à la
jonction de la terre et du ciel, assure à son tour le « suspens »
qu’établissait l’« ornement » architectonique essentiel, ce « petit
espace de paix » ménagé entre voûte et colonne. Cette « suture
tremblante », toujours selon Didier Laroque, est aussi bien repérée par
Anne Léon-Miehe dans le « vide central » des tableaux de C.
D. Friedrich qu’à propos de Hugo par Michel Collot, qui cite Henri
Maldiney et le « moment panique ou “pathique” du paysage » ; et l’on
pourrait aussi invoquer « le lieu transitionnel » analysé chez Pessoa
par Christian Doumet. « L’horizon, définit Baldine Saint Girons,
inscrit un défaut de visibilité dans lequel le sujet a à comprendre sa
place ». Une relation à reconstruire, donc. Mais cette reconfiguration
de l’« ornement » ne saurait être effectuée sans qu’on s’en réfère à «
la pensée en travail dans l’art même », telle que Pierre Caye en
retrouve la fraîcheur chez les artistes de la Renaissance. Il remet en
honneur les valeurs du disegno et celles, complémentaires, de l’harmonie linéaire ou concinnitas
; il exalte une romanité méconnue, capable d’« instaurer un ordre à
l’épreuve nihiliste du manque radical de sens et d’être ». Renversant
ainsi la hiérarchie de Panofsky, et sa surévaluation du rôle de la
perspective, Pierre Caye démontre superbement comment le « désert de
sens » que présuppose la perspective est dépassé par le disegno ; et il le fait en des termes qui pourraient éclairer la relation de la fiction moderne (disons, depuis Diderot) à la mimesis
: « il s’agit […] de manœuvrer au sein du champ perspectif, et d’y
procéder à un certain nombre de déplacements pour le faire jouer, par
un jeu qui à la fois le défait mais aussi le tient et le maintient à la
limite de sa défaite. »
Or, c’est précisément cette tension-là qu’analyse Céline Flécheux dans
l’horizon ambivalent de Courbet, ce chaosmos qu’évoque Michel Collot à
propos des Travailleurs de la mer, cet entre-deux entre savoir et
catastrophe, entre description et récit décelé par Anne Léon-Miehe chez
Chateaubriand. Ainsi appréhendé, l’acte d’orner, l’ornance, pour citer
Baldine Saint Girons, est à la fois une exigence morale, un axe de
lecture, de pensée, de création. Il invite surtout à situer le «
paysage » par rapport à l’art et à l’esthétique : « Par le disegno,
écrit Pierre Caye, l’homme ne modifie ni ne transforme la création
divine, mais se contente de la finir, d’en délimiter les contours et
les figures pour rendre visible la substance des choses sans les
modifier ni les altérer. » Cette déférence devant un donné ne va pas
forcément sans qu’il en soit parfois « tel qu’en lui-même » changé,
tant sont diverses, et proches, les attitudes. C’est en des termes
similaires que Yolaine Escande définit la tâche du calligraphe chinois,
habilité à lire « les lignes de force d’un paysage » ; il en va de même
pour ces plasticiens du « Land Art », dont, selon Baldine Saint Girons,
l’œuvre « nous donne [du paysage] les axes imaginaires et symboliques
». En écho, le céramiste Andoche Praudel précise les modalités
d’installation en milieu naturel de ses productions : « Je me plie à
une géométrie secrète du paysage » (et ses « paysages déposés »
rejoignent la volute géante « déposée » par Robert Smithson). Pour
Yolaine Escande, le passage du chaos au cosmos est effectif : la «
pierre écrite » institue le lieu naturel en paysage ; pour Robert
Smithson, il s’agit aussi d’une lecture, mais non d’un apport de sens.
Le cadre de la « romanité » tel que le déploie Pierre Caye – sans lui
conférer de valeur transhistorique – permet de situer ces deux options
sous l’égide du disegno. Quant à Andoche Praudel, sa soumission au
donné est seconde, mais elle légitime le « retrait créatif » qui l’a
précédée. Peut-on, pour autant, assimiler la tâche du paysageur, le mot
est encore de Baldine Saint Girons, à un acte esthétique ? La relation
paysagière relève-t-elle du seul registre attentionnel ? Lorsque la
philosophe définit l’ornance comme une « théorie de l’insertion », et
qu’elle identifie l’art mural à celui de « faire apparaître les
structures préexistantes » et de « les remanier », il s’agit aussi du
registre intentionnel, et d’acte artistique. Mieux, d’une tension
maintenue entre art et esthétique : « cette finité, précise Pierre
Caye, ne peut jamais suturer ce qui, par l’effet de l’infini qui le
travaille, s’échappe. » D’ailleurs, divers auteurs insistent sur la
réciprocité du lien : pour Michel Collot, « le paysage [est] le lieu
d’une interaction à double sens entre l’esprit humain et le monde » ;
Jacques Dewitte insiste sur « la relation à double sens entre être et
représentation (saisis dans le rapport d’ornance) » ; Yolaine Escande
souligne « le mécanisme de l’interrelation régissant le passage […] de
l’invisible indéterminé au visible momentanément déterminé ». Aussi,
sans adhérer à l’extrémisme kantien d’une théorie de l’ornementation
généralisée, s’accorde-t-on à reconnaître en ce lien un « accroissement
d’être » (H. G. Gadamer), un accomplissement mutuel, « comme si l’œuvre
complétait ce que la naturalité laissait inachevé » (Didier Laroque).
Et cette tension entre « soumission » et « insertion » va, pour Baldine
Saint Girons, de la reconnaissance du lieu comme « force d’aimantation
» à celle du site, tel qu’il suppose pour le « Land Art » « la
destruction du lieu comme ce qui empêche l’échange fécond entre site et
non-site ». L’ampleur du champ artistique ainsi couvert montre que s’il
entrait quelque nostalgie dans ces approches, ce serait au sens où,
selon J.-B. Pontalis, « le désir que porte la nostalgie est moins celui
d’une éternité immobile que de naissances toujours nouvelles »
(Fenêtres). Ainsi, alors que la tendance à l’abstraction est rejetée
par Weidlé comme fautrice du refus d’ornement, elle est revendiquée
comme un a priori par Yolaine Escande dans l’élaboration du paysage
chinois, et envisagée positivement par Didier Laroque : « le sacré est
une place vide que l’abstraction semble avoir montré comme le mot de la
peinture de paysage. Mais le ressentiment de cette absence montre que
la divinité n’a que partiellement disparu. » Et ce passage, parmi
d’autres de ce recueil, démontre assez, par la qualité altière de la
réflexion et de l’écriture, combien le commentaire critique lui-même
entre dans un rapport d’ornance avec son sujet. Ce sentiment d’une
plénitude dans le manque, où le lecteur-vecteur du paysage, par
l’ornementation de la métaphore, découvre les « valeurs du dedans »
d’un dehors où il s’absorbe, Nicolas Bouvier y atteignait
exemplairement, dans une de ses marches qui sont l’un des plus probes
hommages au monde, à la langue, à l’ornance : « Dans ces paysages de
peu je me sens chez moi, et marcher seul, au chaud sous la laine sur
une route d’hiver, est un exercice salubre et litanique qui donne à ce
peu – en nous ou au-dehors – sa chance d’être perçu, pesé juste,
exactement timbré dans une partition plus vaste, toujours présente mais
dont notre surdité au monde nous prive trop souvent » (Journal d’Aran).
Techniques et architecture
Par Arnault Bonfanti
Alors que le paysage est abondamment glosé, sait-on le définir de façon
ferme ? Il peut paraître surprenant d’en lier la compréhension à une
notion aussi décriée que celle d’ornement. Pourtant, entendu dans son
sens premier d’ordination (orner et ordonner ont en effet la même
racine), il semble singulièrement éclairer la question du paysage, dont
l’apparition à l’aube des temps modernes serait l’indice d’une crise de
l’ornement architectural. Ainsi, le mot « paysage », qui appartient
originairement en propre à la peinture, désignerait le lieu où elle
prend en garde ce que la théorie de l’architecture se refuse désormais
à penser. Le paysage désignerait alors un pays doué de sagesse par
l’adjonction de l’ornement, comme l’atteste notamment l’architecture
palladienne qui vient rythmer les tableaux de Poussin. Nulle image de
la nature n’y serait donc en jeu. Tel est le postulat de départ de ce
foisonnant ouvrage collectif, qui outre une définition rigoureuse de
son sujet, en propose une large exploration, des origines aux
différentes formes de peinture de paysage, jusqu’au Land Art, en
occident comme en Chine, et en littérature autant qu’en peinture ou
sculpture.
Critique d’art
Par Frédéric Pousin
Dans Paysage et ornement, Anne Léon-Miehe défend l’idée que, saisi
qu’il est entre fiction et description, le paysage est avant tout
produit par le langage, récusant ainsi le rapport à la peinture comme
principe même du paysage, rapport qu’avaient défendu les premières
études théoriques fondatrices, que ce soient les travaux sur l’origine
du mot paysage ou les nombreuses analyses de l’hypotypose et de
l’ekphrasis. Ainsi, pas plus que le tableau n’est constitutif du
paysage, la vue n’en est un sens privilégié, et ce sont bien tous les
sens qui sont à l’œuvre pour composer le paysage. Cette voie très
actuelle est ici explorée avec talent dans le domaine littéraire. Liant
la compréhension du paysage à celle de l’ornement, les contributeurs de
cet ouvrage – exigeant, parfois abrupt, mais toujours stimulant –
dirigé par Didier Laroque et Baldine Saint Girons, font converger leurs
efforts pour prolonger et renouveler la réflexion de la décennie 1990
qui, en France, avait tenté de fonder théoriquement la réflexion
pluridisciplinaire sur le paysage.
|
