Dans la petite enfance, la première vie que j’ai pu avoir envie de raconter à mes camarades était certainement tout le contraire d’une vie minuscule. Certainement une vie extraordinaire, une magistra vita comme disait Cicéron, celle de Bonaparte peut-être. Quant à celles que j’ai entendu raconter, il y a deux catégories. Mon grand-père racontait des vies mythiques de la campagne, donc minuscules, puisque ce sont toujours des histoires d’ivrognes ou de types qui se sont plantés. Mais ma grand-mère, qui avait continué après le certificat d’études, avait beaucoup lu Victor Hugo, surtout les poèmes épiques, et je l’interrogeais sur Kellerman, Dumouriez, les personnages des Soldats de l’an deux. Elle n’en savait pas grand-chose, mais elle trouvait toujours le moyen, sans doute en inventant, de me raconter des petites histoires sur ces gens-là.

     Ces vies racontées vous ont-elles donné envie d’en raconter vous-même, puis d’en écrire ?
     Certainement pas. Je n’ai pas du tout un tempérament de conteur. Ce n’est pas ce que furent ces vies, mais peut-être le son de la voix de mes grands-parents quand j’étais enfant, cette imprégnation affective, qui m’a fait raconter des vies que ma grand-mère racontait. Le ton endeuillé que pouvait avoir ma grand-mère dans ces moments. Vies minuscules a été pour moi une délivrance phénoménale. Je l’ai écrit vers 35 ans, en 1981 ou 82. J’écrivais alors depuis trois ou quatre ans des textes illisibles jamais proposés à la publication. J’avais donc réussi à me dire qu’il fallait bien que je m’y mette et, tout à coup, je ne sais pas... Oh ! mais si, je sais bien. J’étais dans la Creuse avec ma mère, on se promenait et je suis allé dans la cour et le jardin de l’école où j’avais passé mon enfance. Tout est abandonné, et là où poussaient les fleurs de mon grand-père, les herbes sont très hautes. Et tout à coup, je me suis dit : « Mais bougre d’âne, pourquoi n’écris-tu pas sur ces petites choses que tu as connues, vécues, sur ces morts ? Pourquoi n’appelles-tu pas les morts ? » Alors la vie de Dufourneau, puisque c’est la première que j’ai faite, est venue comme une sorte de délivrance absolue, un petit quelque chose qui n’est pas dans le mensonge et qui m’appartient. Plus jamais, évidemment, je n’aurai une telle joie.

     Vous n’aviez rien publié avant 1984 ?
     Si, dans une revue provinciale, Oracl qui paraissait vers Poitiers ou Niort. J’ai publié un texte qui s’appelait Le Grand Tuba, et ce n’était pas si mal. J’avais comme projet de faire un panthéon imaginaire, et parmi ces dieux il y avait le grand Tuba, une histoire de dieu creux, sinistre, comme les citernes et les vaisseaux creux de Saint-John Perse. Un dieu vide, la résonance du vide... C’était rigolo.

     On raconte que vous avez joué dans un groupe de rock.
     C’était au Breuil, avec un garçon qui était de Limoges et venait en vacances chez sa grand-mère. C’est avec lui que nous faisions du rock’n’roll. On avait 16 ou 17 ans, c’était du rock à la campagne, nous étions tous très mauvais. Je grattais une guitare... C’était un fantasme de notre part, ce n’était pas un orchestre de rock qui se produisait, mais une envie. J’écoutais beaucoup de rock quand j’avais cet âge-là. Nos goûts, c’étaient les purs et durs, Gene Vincent et Vince Taylor, bien sûr. On n’était pas loin de l’introduction de tout ça, vers 1962. Toutes ces attitudes me plaisaient considérablement.

     Cherchiez-vous là une forme de communauté ?
     Aussi. Nous recherchions cette fraternité juvénile, si rare. Á la campagne, les copains sont à cinq ou dix kilomètres, ça va lorsqu’on a une mobylette, mais sinon... C’est toujours pareil, je pense [silence]... C’est drôle, cette volonté de sortir de son trou et la conviction profonde, lorsqu’on est dans ces arrière-pays, qu’on n’y arrivera jamais.

     On a l’impression, en lisant les dernières pages de Vies minuscules sur votre petite sœur morte, entourée d’autres enfants morts, d’être à la source d’un pathétique que l’on va retrouver dans tous les livres suivants.
     Pas seulement les enfants [silence]... J’ai besoin du pathétique, on peut même dire du pathos. Cela fait partie de mon mécanisme d’ivresse, pour écrire, j’ai besoin de pleurer, c’est de la délivrance, presque de la joie. Raymond Roussel disait à ses domestiques : « Si vous m’entendez sangloter, n’entrez pas, j’écris. » Ce que j’aime aussi, dans le fait de prendre des personnes qui ont existé, c’est redonner vie. Partir du pathétique, bien sûr, mais ne pas s’y complaire négativement, au contraire, le transformer. C’est la vieille thématique de la résurrection des morts, du Jugement Dernier : que les corps triomphants de nouveau se lèvent, marchent, et l’espace de trois phrases, dans l’esprit des lecteurs, apparaissent, soient là et vivent.

     Vous venez d’une région où se pratique un culte particulier, un culte de pauvres, fixé sur un objet d’architecture : la lanterne des morts.
     La lanterne des morts m’a beaucoup marqué, c’est un culte extrêmement important pour moi. Lorsque quelqu’un était mort, me disait-on en me montrant la lanterne de saint Goussaud – mais il y en a d’autres ailleurs –, on allumait cette lanterne et dans la nuit on la voyait de Bénévent, de Grand-Bourg, de Châtelus. C’était ma région maternelle, la région des cimetières, où l’on visitait les tombes. C’était comme si la mort de ces gens dont je venais de voir les tombes illuminait le pays. C’est vrai qu’il y a quelque chose de funèbre dans tout cela, de funèbre mais de... j’ai beaucoup de mal à le formuler. C’est un don, partagé visuellement avec les communes environnantes. Une petite flamme qui fait penser à une petite âme.

     Trouviez-vous ces villages beaux ou ne les voyiez-vous pas ?
     Je les trouvais beaux et les aimais beaucoup jusqu’à 15 ans. Puis entre 15 et 25 ans, l’épisode rock, je me suis dit que ces vieilleries m’emmerdaient, qu’il fallait que je parte vivre ma vie en ville, que je devienne quelque chose. Quand il est sous cette chape de plomb, dans ces pays-là, un jeune homme ne peut respirer. Depuis, avec le travail du deuil, les remords, j’y suis revenu. Il faut s’arracher à ce que l’on aime le plus pour le retrouver un petit peu. Quand j’étais petit, je les trouvais beaux, ces pays, car chargés d’histoires, d’affectivité, pleins de cette famille élargie que j’ai connue dans mon enfance. Cela aussi était une forme communautaire fabuleuse et aujourd’hui disparue, ces cousins au trente-sixième degré qu’on allait voir dans des patelins perdus. Quand j’allais à la foire avec mon grand-père, tout le monde se saluait : « Eh ! bonjour cousin ! » Tout le monde était cousin. Maintenant, la communauté villageoise est morte. Il n’y a plus que des vieillards en retraite, quelques touristes et des exploitants agricoles possédant de grandes parcelles. Les petites cohésions entre petits agriculteurs dans les patelins n’existent plus. Il n’y a plus d’artisans non plus, d’échanges simples entre sabotiers, savetiers... C’est drôle, tout ce qui nous arrive. Il n’y a plus de civilisation rurale et il n’y a jamais eu, sauf en Grèce, de civilisation urbaine.

     « Ainsi donc ma sœur était devenue un petit ange », dites-vous à la fin de Vies minuscules.
     C’était une façon de parler qu’avaient les grand-mères, un peu cucul : « C’est un ange ! » Pour moi, les anges étaient les putti des peintures italiennes. Et puis j’ai commencé à m’y intéresser beaucoup. Cette idée d’un être qui n’est pas tout à fait corps, pas tout à fait esprit, et qui est là pour... amener des cochons aux malheureux, faire des liaisons, des échanges. C’est vraiment fascinant. C’est beau, aussi. J’essaie de me souvenir de cette superbe phrase d’Yves Bonnefoy : « Cette forme que l’esprit a déduite des corps sous le nom d’ange. » Tout cela est aussi très important biographiquement pour moi, bien sûr. Ma mère ayant perdu cet enfant pendant la guerre et ayant été larguée par son mari juste après, le temps de l’engrosser de moi, j’ai vécu sous ce double deuil du père absent, dont ma mère ne parlait jamais, et de la petite fille, dont elle parlait toujours.

     En trois pages, il y a cette phrase sur la petite sœur, la découverte de Rimbaud en « éternel enfant », enfin ceci : « Allons, il faudrait bien faire l’ange un jour pour être aimé comme le sont les morts. » Est-ce la formulation d’un projet littéraire ?
     Bien sûr. Cette phrase est parfaite : « Allons, il faudrait bien faire l’ange un jour pour être aimé comme le sont les morts. » C’est ce que je fais. Cette joie, cette ivresse qui n’est pas due à des corps étrangers, c’est miraculeux. Il y a un morceau de l’Épître aux Corinthiens dans une traduction de Luther, qui n’est pas mal : « Quand je parlerais la langue des hommes et des anges et n’aurais pas la charité, je ne serais qu’un bronze tonnant ou une cloche retentissante. »  C’est beau quand même, non ? On se rend compte, en lisant de près la littérature occidentale depuis le XIX^e siècle – car avant cela allait de soi – que les plus grands postulent souvent, même négativement comme Georges Bataille, une transcendance. Même s’ils la postulent simplement pendant qu’ils écrivent, pour écrire. Même si par ailleurs, elle fait un peu long feu. Je peux dire que pendant que j’écris... je n’ose pas dire cette obscénité. Mais pendant que j’écris, je crois en Dieu ! Quand je n’écris plus, c’est autre chose.

     Vous aviez le projet d’écrire sur Fausto Coppi. Était-ce parce que son prénom était Fausto Angelo ?
     Je connaissais peut-être son prénom, mais ce n’était pas premier. C’était aussi pour le frère mort, la « dame blanche ». Coppi est un titan. Il avait tout, la grâce, la force, la rhétorique. Tout pour le vélo. Le vélo avait une importance considérable dans les campagnes, dans les milieux populaires en général. J’avais pensé à plusieurs autres coureurs, en particulier un type qui avait gagné un seul Tour de France en 1956 – il devait être un peu speedé. Il s’appelait Walkowiak, c’était un ouvrier agricole, à Grand-Bourg, tout près de Mourioux. Il est mort il n’y a pas très longtemps, vraisemblablement alcoolique. J’aimerais bien traiter d’un sportif.

     La petite morte est celle qui n’a pas de nom. Mais la première des Vies minuscules est celle d’André Dufourneau. Que représente ce nom d’André Dufourneau à l’ouverture d’un premier livre ?
     C’est son nom, ce garçon s’appelait vraiment André Dufourneau. Il n’y a aucune invention. Un critique a dit que ces noms rappelaient des personnages de cirque. Moi je ne trouve pas. Ce sont des noms normaux. Je n’y ai absolument pas pensé en écrivant, mais simplement pour la table des matières. Tous sont réels, sauf celui de l’abbé qui ne s’appelait pas Bandy, mais Brandy. Pour un alcoolique ! Je lui ai fait un cadeau : je le fais mourir dans les bois, comme saint François, alors qu’il est mort d’une façon dont je n’aimerais pas mourir, d’un cancer aux poumons, car il fumait considérablement.

     Dans ce nom brandi avec éclat à l’ouverture du premier livre, il semble que vous dites d’un coup l’ensemble de votre travail, en particulier la question de l’absence du père. Á ce propos, comment êtes-vous passé du titre annoncé pour votre dernier livre Le Grand Rimbaud à Rimbaud le fils (1991) ?
     Mais si j’avais donné ce premier titre, c’est parce que ce livre devait traiter de Frédéric Rimbaud, le grand, l’aîné ! Les pages qui sont publiées devaient être une sorte de préface consacrée à Arthur, au cadet. Mais je ne suis pas allé plus loin. Rimbaud le fils, c’est Dieu le fils. Chez les enfants sans père comme Rimbaud, élevés dans la religion catholique, l’identification au Christ est immédiate. Saint Joseph n’existe pas pour un enfant, pour personne d’ailleurs. Alors, qui n’a pas de père est fils de Dieu. Vies minuscules était un essai pour donner corps au père absent.

     L’inaptitude à être fils de ses œuvres : c’est votre hypothèse, après beaucoup d’autres, sur le silence de Rimbaud.
     Être le fils de ses œuvres, cela veut dire tout à coup pouvoir être le père de celles qui vont venir. C’est une façon de se mettre dans la ligne des générations. C’est pourquoi l’idée d’échec ne me plaît pas beaucoup. C’est vrai que pour l’instant, je suis dans cette situation. Mais je voudrais essayer de devenir le père des autres œuvres, c’est-à-dire ne plus traiter trop de l’échec. Sinon, on n’a plus qu’à se taire, on ne peut plus continuer à écrire. Dans des situations familiales de ce genre, en tout cas.

     Les figures d’hommes solitaires de la campagne, comme Dufourneau, ouvriers agricoles, vieux garçons, vous impressionnaient-elles ?
     Beaucoup. Dans la vie de Peluchet, je parle d’un type qui s’appelle Fiéfié. C’était un garçon de ferme complètement porté sur la boisson, complètement jeté, avec une drôle de démarche. Un de ces petits gars de la Creuse qui mesurent un mètre soixante, qui sont lourds ; quand ils marchent, on dirait des pantins. J’ai regardé des photos de lui la dernière fois que je suis allé chez ma mère. Sur les différentes photos de mariage, photos de groupe, on voit l’évolution de Fiéfié : à 15 ans, c’est encore un fils de paysan propre, et ensuite... Les ouvriers agricoles, pris dans les maisons, buveurs, cela n’existe plus. Maintenant, il y a des lois sociales. J’en ai connu un autre, Roussie, qui se vantait d’avoir fait le tour de France, et je crois que c’est vrai. Il est mort à 80 ans, il y a dix ans. Quand il prenait son vélo, le dimanche soir, devant l’épicerie-buvette, il essayait de monter la petite pente de la place pour repartir. Et il tombait. « Aïe, nom de Dieu ! » Il se mettait dans des colères ! Un autre s’appelait Chéreau et on l’appelait, sans que je sache pourquoi, Casalis. Il y avait un ami de Mallarmé qui s’appelait ainsi, ce n’est pas le même, je pense. Quand il sortait fin saoul des fêtes et des bistrots le samedi et le dimanche soir, il faisait des siestes dans une grange et nous allions lui envoyer des seaux d’eau dans la figure. C’est terrible tout ça. Mais c’est superbe.

     La dernière page du Rimbaud décrit ce qui relance la littérature : écrire pour une mère qui ne vous lira pas. N’y a-t-il pas une vraie douleur à rendre à ces gens simples qui sont les parents, la famille élargie, quelque chose en des termes qu’ils ne pourront pas lire ?
     Si. Mais justement, j’ai fait après Vies minuscules un travail de deuil de ce côté-là. Maintenant, j’en ai pris mon parti. De toute façon, ma mère me lit. J’avais auprès de ces gens-là, de cette famille élargie, une sorte de réhabilitation à faire puisque pendant très longtemps, je ne travaillais pas. Je vivais de lectures, de bitures. Comme je ne pouvais pas vivre par mes propres moyens et que je ne touchais pas le chômage, c’est ma mère qui m’a beaucoup aidé, et quelques filles aussi. Je vivais ça avec une très mauvaise conscience, un sentiment de chute et de perdition absolue. J’ai donc fait mon acte de réhabilitation et ça a marché. Surtout depuis que je suis passé à la télé.

     Êtes-vous nostalgique de types d’expression plus directement accessibles, comme d’autres écrivains envient les auteurs de polars ou de chansons ?
     Oui, les petits classiques du peuple... Je me souviens quand j’étais petit de l’épicier de Mourioux et de sa femme, qui était superbe de tempérament. Tous les deux sont morts jeunes. Ils avaient fait des essais d’épicerie à Paris, puis étaient revenus et faisaient des tournées dans les hameaux. Lui passait devant chez ma mère vers 7 heures 30 du matin pour descendre chercher son camion d’épicier, avec Gringoire écrit dessus, et on l’entendait chanter Piaf : [il chante] « Je sais comment... » Tout cela ne s’entend plus, cette... poésie quand même, quoi qu’on dise : cette chose vocalement déclamée qu’avait le petit peuple avec ce type de chansons. Maintenant ces trucs de rock’n’roll, c’est de l’anglais, ils regardent les gens qui bougent à la télé et ne peuvent pas mémoriser. Et puis il y avait L’Internationale. Á la fin du repas, les hommes saouls qui commencent, et les femmes disant : « Allez les enfants, montez vous coucher. » Comme de l’obscénité. Et Le Temps des cerises, qui me fait penser à une histoire que je raconterai un jour par écrit. Un type qui vivait à Limoges, dans les cités ouvrières sous la gare, venait souvent passer une journée ou deux à Mourioux pour pêcher. J’allais avec lui et un jour, en enfilant un ver, il commence à chanter Le Temps des cerises tout seul. Il me regarde et me dit : « Tu connais pas ça, toi mon petit Pierrot ? » Il était complètement parti. J’ai entendu des vieilles dames chanter Le Temps des cerises à la fin des repas de baptême. Mais tout ça, c’est des trucs d’ancien combattant, je suis sûr qu’il y a la même chose maintenant, mais on ne sait pas ce que c’est. C’est quand même pas possible un monde où on a trouvé le moyen de dresser les uns contre les autres au point que chaque nouvelle génération est totalement affrontée à la précédente, sans ces espèces de petites mouillures qui font que, quand même, quelque chose passe.

     Vous écrivez dans Trois auteurs : « Je cherchais le modèle du jeune poète. » Était-ce Rimbaud ?
     C’est la tarte à la crème. Quand on a du goût pour la littérature et qu’on fait des études de lettres, parce qu’on est trop fainéant pour faire des maths ou que sais-je, je suppose que c’est pour tout le monde pareil : les auteurs qu’on apprend – ou qu’on apprenait jadis – à l’école, ce sont des gens à barbe, des gens raisonnables. Et là on tombe sur Rimbaud, à 15 ou 16 ans, quelqu’un qui est vous et, en même temps, la force littéraire même. C’est un engouement immédiat, et le désespoir : voilà ce que je devrais être et que je ne suis pas – mais que je suis quand même par mes postures, ma façon d’agir dans la vie, par mes excès, comme font les jeunes gens. Évidemment, reste le texte de Rimbaud, qui ne se trouve pas sous le pied d’un cheval !

     Rimbaud le fils a été le premier de vos livres à paraître dans une collection spécialisée dans la « biographie subjective ». Vous êtes-vous interrogé sur le lien entre votre projet d’écrire des vies et le goût actuel du public français pour la biographie et l’autobiographie ?
     Le Rimbaud était une commande et, de toute façon, est-ce que je fais des choses biographiques ? Je n’en suis pas sûr, même si je pars d’un référent réel. Quant à ce goût du public, je n’en pense rien. Oui, on dit ça. Mais la question n’est pas la thématique d’un auteur, c’est le degré d’achèvement dans la discipline ou le genre qui se sont présentés à lui. On dit qu’en France il ne s’écrit que de petites choses biographiques, à l’opposé des Anglo-Saxons, et on cite V. S. Naipaul. Or, Naipaul a écrit une superbe autobiographie, L’Énigme de l’arrivée. Je ne vois pas en quoi les Anglo-Saxons seraient meilleurs que nous en ce moment, je ne veux pas en convenir. Ils ont une vision plus vaste, plus « grand genre », plus « peinture d’histoire » comme on disait dans les académies de peinture ; ils parlent du social, des mouvements de peuple. C’est très bien, mais il y a aussi les mille aventures individuelles qui font le communautaire, qui l’appellent, au lieu de faire simplement état de ce qu’il est à tel ou tel moment.

     Dans Rimbaud le fils, vous vous appuyez sur la légende rimbaldienne que vous appelez la « vulgate » le « on dit que ». Est-ce pour vous en libérer ?
     Dans ce livre plus que dans les autres, il y a une réflexion sur la postérité, sur ce qu’est pour nous une œuvre essentielle. Ce n’est pas un effet du Saint-Esprit ; ce n’est pas seulement parce que le texte est admirable, mais parce qu’il a été reconnu comme admirable par les premières générations, qui ont fait la vulgate, qu’ensuite c’est passé, comme une lettre à la boîte, à la postérité. J’ai dans mon carnet une phrase très bien de Giorgio Manganelli : « La littérature s’organise comme une pseudo-théologie, où on célèbre un univers entier, sa fin et ses commencements, ses rites et ses hiérarchies, ses êtres mortels et immortels. Tout est exact et tout est faux. » Au temps où la vulgate s’organisait autour des prétendues révélations divines, il y avait quand même une sorte d’évidence, de « réalisme » de ces révélations, des apparitions. Alors que là, la seule évidence, c’est la qualité du texte. Mais qu’est-ce que la qualité d’un texte ? Dans la vulgate sur Rimbaud, tout est exact et tout est faux, c’est magnifique et c’est dérisoire. C’est drôle.

     De quelles habitudes de lecture dans votre jeunesse procède cette idée d’un éclat de la littérature, d’un lien entre lecture et admiration ?
     Les premières grandes émotions, ce sont les récitations de l’école primaire. On n’y comprenait rien, l’instituteur non plus. J’avais appris par cœur les cinq ou six premières strophes de Booz endormi de Victor Hugo. « Booz s’était couché de fatigue accablé » : ça va. « Il avait tout le jour travaillé dans son aire » : aire ? Et « Comme dormait Jacob, comme dormait Judith » : qui c’est, ceux-là ? Ces instituteurs avaient une croyance dans le texte, une croyance dévote. Ils pouvaient bien ne pas comprendre grand-chose à un poème de Victor Hugo (ils comprenaient bien des choses, mais pas tout le détail), ils le disaient avec cet ébat, cette voix chantante. Dans la classe, pour les enfants qui venaient du fond de l’arrière-campagne, c’était quelque chose comme de l’incantation qui les subjuguait totalement. Ils sentaient bien qu’il fallait essayer, si on ne le comprenait pas tout à fait, de l’aimer quand même. C’était quelque chose à aimer. On se trompe aujourd’hui, il faut continuer à apprendre des choses que l’on ne comprend pas. Une autre fois, en fin d’année, au retour d’une classe-promenade où on était allé faire de la botanique, l’instituteur a lu le début de Salammbô de Flaubert. Je devais avoir 9 ans. Je me rappelle ce truc complètement incompréhensible : « C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. » Et puis toutes ces histoires de Gaulois qui mangeaient des homards. On ne comprenait rien mais il se passait là quelque chose, ce clinquant fabuleux.

     La peinture est présente dès Vies minuscules, et elle est au centre de Maîtres et serviteurs (1990). Est-ce que parler de peinture, c’est-à-dire des corps, des chairs, est pour vous un moyen d’aller vers une écriture incarnée ? Vous parlez de Proust comme d’un « essai d’incarnation absolue ».
     On a dit que la grande peinture d’Occident était tout entière placée sous le signe de l’Incarnation du Christ. Le grand sujet, c’est la Passion, la Nativité, surtout la Cène sans doute, cette grande chose communautaire. Tous les autres ne sont que des métonymies de ce sujet-là. Pour nous, le modèle même de l’incarnation du Verbe, c’est-à-dire aussi bien du Verbe écrit que du Verbe divin qu’on fantasmait jadis, c’est le Christ. L’incarnation peut être aussi celles des grosses femmes pleines de chair comme dans Rubens, mais ce sont toujours des femmes qui apparaissent tangentiellement à des Christ peints. C’est le grand art catholique. Alors, la peinture pour moi, c’est du pain bénit !

     On retrouve dans vos textes sur la peinture l’idée d’un échange. Vous citez le dialogue de Claudel, dans L’Échange justement : « Est-ce que quelque chose vaut exactement son prix ? — Jamais. »
     Un paysan donne un cochon à Lorentino pour qu’il lui fasse un tableau en l’honneur de saint Martin. Et la perfection de l’œuvre qu’il va faire lui vient de ce don de cochon. Le grand travail d’art est toujours fait pour être partagé, et vient souvent d’un petit geste de partage préalable. Les grandes œuvres de peinture, par exemple celles qui font avec un portrait le plus d’incarnation, sont souvent celles de personnes humbles. Regardez les Van Gogh, les Caravage, ou des Ribera, des Zurbaran, des Velasquez. Ces gens qui n’ont plus de dents. Et là tout à coup, on voit bien qu’il y a de l’homme, comme on disait dans le temps. Tout ça, c’est l’histoire du cochon. Ces types n’ont à donner qu’une parole dans des dents ébréchées, et le peintre, à ce moment-là, y va de son chef-d’œuvre.

     Dans le cas de Lorentino, à propos de ce cadeau qu’il peut faire à ces pauvres gens, vous écrivez pourtant : « Sa colère était trop émoussée pour que tant de charité en sortît. »
     Alors dans ce cas-là, ça n’a pas été un chef-d’œuvre. Quand je dis colère ici, ce n’est pas seulement la colère, c’est aussi l’ambition, tout ce qui mord, tout ce qui a des dents. Et un peintre, ou un auteur, pour être important, ne peut pas ne pas être en colère contre le destin qui lui est fait d’être mortel, ou que sa mère le soit. Ce n’est pas possible non plus qu’il n’ait pas d’ambition, parce qu’il ne ferait pas de peinture. Mais si cette colère ne s’embue pas, ne s’édulcore pas par ce que j’appelle ici charité, mais qu’on peut appeler compassion, sentiment communautaire, volonté de donner, ce n’est pas de la bonne peinture. Il faut que les deux soient là, qu’on ne voie plus si Velasquez a fait tel tableau pour peindre le roi d’Espagne et lui plaire, ou pour peindre ce péteux qui vendait de l’eau dans les rues, ce bouffon.

     À propos de la possibilité de ce don, vous dites que Lorentino, élève médiocre, avait plus « foi dans les arts » que son maître Piero lui-même, « puisqu’il n’atteignait pas vraiment les arts et pourtant tout entier était dedans ».
     Comment Piero, qui les atteignait indubitablement, ou Velasquez, auraient-ils foi dans les arts, puisqu’ils savent que les arts, quels que soient le travail et l’apprentissage, ne sont que du code, s’il n’y a pas cette colère et cette charité en même temps ? Alors que quelqu’un qui n’y arrive pas vraiment, comme ce Lorentino, s’imagine que c’est le coup de main, la force créatrice comme on dit maintenant, et non pas du tout quelque chose de plus fort et de plus affronté dans l’homme lui-même. La grande peinture et la grande littérature me font cet effet. Regardez Rimbaud : cette compassion absolue pour le monde, et cette colère, ce mépris, cette ambition, malgré qu’on en ait.

     Vous dites de ce facteur d’Arles qui servit de modèle à Van Gogh : « C’est un personnage de bien peu de profit quand on se mêle d’écrire sur la peinture. Il me convient. » Pourquoi ?
     D’abord parce que c’est le point de suture entre les Vies minuscules et la peinture : c’est un tout petit bonhomme comme les ivrognes dont parlait mon grand-père, et c’est en même temps un homme dont l’image est sauvée. Ensuite, il me convient parce qu’il est alcoolique, et rouge. Ce sont souvent des hommes extrêmement intéressants, et même les plus intéressants ! Quoique les gens rouges maintenant soient en voie de disparition. Quant aux alcooliques, je ne crois pas, non.

     Vie de Joseph Roulin (1988) semble animé par l’amour pour les vieilles valeurs populaires et républicaines.
     Je parlais de charité, de compassion. Au moment où elles disparaissent, j’étais content de faire le livre avec toutes ces valeurs communautaires, qui étaient celles du christianisme, qui furent très fortement celles des républicains puis des socialistes. Nous n’avons plus de barre haut placée du communautaire à quoi nous équivaloir.

     Dans le livre, on a l’impression que la rencontre peut avoir lieu entre Roulin et Van Gogh, parce que le facteur admire dans la République quelque chose de « féroce » lui aussi, une « sauvagerie impeccable » qui le dispose à admettre celle du peintre.
     Ce qui rapproche la politique des arts, c’est que les deux sont féroces, mais leur objet est communautaire. C’est le bien-être des hommes. Il y a une phrase extraordinaire de Hegel : « Le battement de cœur pour le bien-être de l’humanité passe par une présomption démente », quelque chose comme ça. C’est vrai. Maintenant nous disons, bien sûr : on ne veut plus de tout ça, la guillotine, les commissaires du peuple. Évidemment, puisqu’on n’a plus de visée communautaire, de visée du meilleur. Maintenant, la doxa dit que tout communiste est un chien. Je crois qu’il faudrait revenir à la vieille phrase sartrienne : « Tout anticommuniste est un chien. » Ce serait pas mal quand même, non ? La visée du meilleur ne peut passer que par une sorte, parfois, de férocité.

     La boisson, pour Roulin et Van Gogh, semble un moyen de faire connaissance. Est-ce un moyen de connaissance ?
     Ça ne doit pas être un moyen de connaissance, mais c’est un moyen de mêler fortement la colère et la compassion. Voyez les ivrognes. C’est vraiment de l’homme tout pur, dans ses deux pulsions, qui se suivent souvent avec la plus grande rapidité. Vous êtes dans un bar, ils vous insultent, puis ils vous embrassent. Je ne vois rien là de déplorable. C’est de l’homme superlatif.

     La boisson aide-t-elle à écrire ?
     Faulkner disait qu’il écrivait au bourbon. Mais il était tellement vantard... Quand j’écris, je ne peux absolument pas boire. Je peux boire l’après-midi, éventuellement. C’est compliqué, parce qu’on entre dans le biographique. J’ai une ascendance assez lourde de ce côté-là. Et pendant toute mon enfance, les femmes m’ont dit : « La chose la pire au monde, ce qu’il ne faut jamais faire, c’est boire. » Alors naturellement à 16 ou 17 ans, je me suis empressé de commencer par là. Vous savez, c’est la campagne creusoise : dans mon patelin, il y avait cinq bistrots pour soixante-dix habitants. Et puis mon père était fortement alcoolique. Je ne l’ai pas connu. Parfois je me dis qu’en buvant un petit peu, je communie peut-être un peu avec son absence, puisque j’ai cette même ivresse qu’il a eue.

     Dans Vies minuscules, il y a un très long récit de biture et aussi les barbituriques, les cachets. Est-ce ce qui remplaçait l’écriture avant le premier livre en 1984 ?
     Je me suis dit très tôt qu’il fallait que j’écrive. C’était le seul moyen d’en sortir. Et pendant très longtemps, je m’en suis pensé totalement incapable. Pourquoi fallait-il écrire ? Je ne sais pas. Était-ce mon incapacité à entrer dans la vie civile ? C’est bien possible. Travailler, il n’en était absolument pas question. À l’époque, on pouvait encore choisir de ne pas travailler. Toute relation sociale non affectivisée me rendait aphasique. Je suis encore un peu comme ça, mais beaucoup moins. J’ai même pu travailler un tout petit peu, depuis la parution de Vies minuscules. Avant, il y avait la lecture. C’était le seul mode eucharistique, avec la biture.

     Vous montrez Roulin lisant les lettres de Van Gogh et vous écrivez : « On est devenu très fort depuis qu’on sait que tout le langage ment. On a appris le pire, on y est installé. Mais pour Roulin, ce n’était pas si simple. » S’agit-il pour vous d’opérer un retour à la situation de Roulin, d’avant le soupçon ?
     Je ne crois pas. On peut jouer avec les données de son temps, faire mine de les récuser, mais il n’est pas question de revenir en arrière. Il n’y a pas de simplicité possible. C’est comme si on avait dit à Van Gogh de peindre comme Piero della Francesca. C’est idiot.

     Mais vous savez qu’on présente parfois votre travail comme une entreprise de restauration d’une littérature éclatante, qui retrouverait le lustre de la langue et de la rhétorique anciennes, après les prétendus errements des avant-gardes.
     Ce n’est pas une restauration : les écarts de langage sont multiples, la rhétorique est brisée sans cesse. Les langues de Claudel, de Chateaubriand ou de Bossuet me plaisent considérablement, mais il me semble que je les casse. Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? J’ai beaucoup lu certaines avant-gardes, les gens de Tel quel par exemple, dans les années soixante. Les avant-gardes nous ont à la fois empêché d’écrire et ont fait, peut-être, que nous n’avons pas écrit n’importe comment. Nous sommes plusieurs à qui elles ont permis d’éviter un relâchement et un retour. Il faut les avoir toujours à l’esprit. Ce sont des lectures qui nous ont permis d’affiner notre goût tout en ne récusant pas pour autant le grand style. Regardez les engouements de ces gens-là : Georges Bataille, c’est quand même du grand style. Et Louis-René des Forêts : voilà quelqu’un qui a toujours lu avec beaucoup d’attention et de respect les multiples rappels à l’ordre de l’avant-garde, mais qui avait en dépit de cela une œuvre de langue, de grandes strophes, de grands enjambements.

     À la fin du livre, vous faites à Joseph Roulin le cadeau d’une « mort juste » en plein soleil, plutôt que d’une cirrhose dans un hôpital, comme c’est plus vraisemblable.
     C’est de la prière. Quand j’ai fini un texte et que je vois qu’il a à peu près marché, c’est une telle euphorie que j’ai envie de faire du bien à tout le monde. J’ai toujours dans mon travail des périodes de rétention. Je me dis que c’est fini. Je me mets au boulot et je vois que ce n’est pas la peine, je vais encore faire de la rhétorique. Et puis, tout à coup, le bon angle d’attaque m’apparaît. Là, tout va très vite. Après six mois de macération morose, ou plus, tout vient comme un fil, et en un mois c’est fait. Donc à la fin, dans l’insomnie, c’est une grande joie, qui tourne à la prière, à l’action de grâce, ou je ne sais quoi. Pierre Bergounioux cite une phrase de Faulkner – mais il doit l’arranger à sa façon, parce que je n’ai jamais lu ça dans Faulkner : il suffit de se placer au milieu du courant et quand on y est, on peut prendre n’importe quoi, un adjectif ici, cette branche-là, tout est juste. Mais si on est un peu à côté du courant, on a beau ramasser les plus gros troncs, rien ne vient. Il faut que cette posture soit donnée, soit trouvée dès le début.

     Antoine Coudert était un photographe de village dans votre région au début du siècle. Pourriez-vous raconter la vie des gens qu’il a photographiés ?
     Cet album de photos me donne envie d’écrire. Non seulement il fait un cadeau à ces gens mais en retour, il attend qu’eux lui fassent un cadeau de reconnaissance. Ce type était pied bot et voulait trouver une femme absolument. Il disait que sinon, il se tuerait. Il s’est tué à 44 ans en buvant son révélateur. Il y a une photo avec trois filles superbes. Ces trois filles, il les veut, n’importe laquelle ! Évidemment, il n’en aura aucune. [Il feuillette : un jeune homme devant un vélo rutilant]... Celle-ci est trop pathétique, on ne peut pas en parler, il faut faire tout un texte là-dessus : il aurait pu être sauvé s’il était devenu Fausto Coppi. [Il feuillette encore : des conscrits à une terrasse]... Ces mecs vont prendre une biture considérable, c’est à l’apéro. Il y en a un qui n’a pas bien dessaoulé de la veille. C’est un conscrit, bon pour le service, même s’il fait douze centimètres de moins. [Il feuillette toujours : une procession]... J’ai vu des choses comme ça aux pèlerinages à Sauvagnac, j’y allais avec ma grand-mère, on y chantait des hymnes à la Vierge en patois. Cette photo est très belle aussi : ce sont des gens qui prennent un canon à Royère ou à Gentioux et on dirait des hommes de lettres, Valery Larbaud et André Gide. Des types extrêmement élégants, alors que ce sont des maquignons qui reviennent du marché. Le troisième, ce serait un type un peu moins élégant, un Suisse par exemple, Charles-Ferdinand Ramuz.

     Propos recueillis par Michel Jourde et Christophe Musitelli, Les Inrockuptibles, juin 1993.