propos recueillis par Thierry Bayle,
Magazine littéraire.
[...] Qui est Pierre Michon ? Il n’est pas si simple de répondre à cette question, d’autant que Vies minuscules, reconnu comme une sorte de classique de la littérature contemporaine, opus incontournable des vingt dernières années, est peut-être l’arbre qui cache la forêt. Né en 1945 aux Cards, près de Châtelus-le-Marcheix, dans la Creuse, cet écrivain venu tard à l’écriture ne se laisse pas enfermer dans ces origines proches d’un Pierre Bergounioux. Ce qui l’intéresse bien plutôt, c’est l’exploration d’un continent qui ne se laisse nullement délimiter par des bornes géographiques. Encensé par ses pairs – on se souvient de Compagnies de Pierre Michon, paru chez Verdier en 1993, où l’on trouvait les signatures de Michel Deguy, Jacques Réda, Pierre Bergounioux, Jean-Michel Maulpoix... –, cet écrivain inclassable qui vit près d’Orléans n’appartient à aucune coterie. Mélange d’orgueil et d’humilité, il poursuit la ligne de crête d’une œuvre qui semble échapper aux contingences de l’histoire et ce avec cette « admirable écriture, pour reprendre ce que dit de Michon l’écrivain Richard Millet dans Accompagnement (éd. P.O.L., 1991), sans emphase ni forfanterie, par laquelle, dans le déploiement apaisé des êtres et des choses, le monde est restitué à l’écrivain et à ses figures ».
Pourriez-vous décrire votre parcours d’écriture, depuis Vies minuscules, à travers Vie de Joseph Roulin, L’Empereur d’occident, Maîtres et serviteurs, Rimbaud le fils, La Grande Beune, Le Roi du bois, jusqu’à vos deux derniers livres, Mythologies d’hiver et Trois auteurs ?
Je peux vous dire d’abord que ce parcours, tel que vous le décrivez, est un parcours d’édition et non d’écriture. Je n’ai pas écrit ces textes dans l’ordre de leur publication. Par exemple L’Empereur d’occident a été écrit avant la Vie de Joseph Roulin, La Grande Beune bien avant Rimbaud le fils. Je me défais de mes manuscrits de façon très arbitraire, quand je pense que je ne pourrai plus les améliorer. Que je ne pourrai pas les finir, tout simplement, puisque comme je vous l’ai dit, la plupart de mes textes sont inachevés, bien qu’ils passent pour achevés. C’est donc qu’ils sont achevés à mon insu. Mais je veux bien essayer de vous répondre. Je ne sais pas si on peut vraiment parler de parcours : je suis toujours le même, je n’ai pas la chance de pouvoir changer de main, comme Pessoa, qui est sans doute l’écrivain non pas que j’admire le plus, mais que j’envie le plus. Il y a sans doute trois ou quatre moments dans mon fatras. D’abord évidemment les Vies minuscules, l’écrivain qui n’écrit pas, ce Charlot qui glorifie des idiots de village, des deuils familiaux, qui se crée une généalogie, qui en appelle à son père évanoui, qui écrit pour les morts en espérant dévotement qu’ils vont répondre (peut-être qu’ils ont répondu, dans un sens). Le deuxième moment c’est toute la série des peintres avec leurs modèles, où il est question de façon flagrante de la représentation, de sa vanité et de sa nécessité, mais où le plus important sans doute a été pour moi la mise à plat de la valeur, la recherche du petit dénominateur commun d’humanité entre de grands esprits indiscutables, Van Gogh, Watteau, et un facteur niais ou un abbé de cour mélancolique. Puis la série de demi-fictions sur des écrivains, Rimbaud le fils ou Trois auteurs : c’est encore une généalogie fantasmatique, comme les Vies minuscules, mais littéraire, et un dialogue avec des morts, peut-être un appel, que je pourrais formuler ainsi, en caricaturant : comment avez-vous fait ces œuvres-là, en n’étant que ce que vous étiez ? Comment faire de négativité vertu ? C’est très proche finalement de ce qui était en jeu dans les Vies minuscules. Et puis il y a une quatrième série qui est en train d’apparaître, dont je publie le premier morceau avec ces Mythologies d’hiver, mais dont j’ai bien du mal à parler parce que je n’ai pas de recul, et je ne sais pas du tout comment ça va être reçu. Ce sont des récits très brefs, dans les trois ou quatre pages, où je dirais bien que j’essaye de brasser l’histoire, c’est-à-dire tout ce qui a été écrit, par des moines, des chroniqueurs ou des notaires, donc à des fins extralittéraires, et de faire passer tout ça dans le giron de la littérature. ça paraît très ambitieux dit comme ça, l’autobiographie du genre humain, etc., mais c’est très simple : je cherche des hommes dans l’archive, j’en trouve, et j’essaye de leur redonner vie. J’ai ainsi en train tout un ensemble, sur Saint-Denis, l’ossuaire de l’histoire, l’image d’Épinal de cet ossuaire, les Rois, etc. Et il y a encore une quatrième manière, où prendraient place mon « roman » en cours sur la Terreur, et La Grande Beune.
La Grande Beune a suivi un silence de plusieurs années. C’est celui de vos textes qui approche le plus de la forme romanesque.
Oui. C’est presque un roman, cette Grande Beune. En tout cas il a été reçu comme tel. Le projet initial était beaucoup plus vaste, sous le titre de L’Origine du monde, en référence à Courbet et au désir massif de ma buraliste qui est le cœur du récit, si je puis dire, ou son ventre, et aussi parce qu’il y est beaucoup question de préhistoire, d’archaïsmes. Mais avec tout le bruit qu’on a fait autour du tableau de Courbet ces dernières années, j’ai été bien obligé de laisser tomber ce titre. Pour revenir au « roman » : La Grande Beune, la centaine de pages qui a été publiée représente à peine le tiers de ce qui a été écrit. C’est que ces deux tiers qui n’ont pas été publiés, ces deux tiers en plus c’étaient deux tiers en trop. C’était « tout un roman », justement : c’était fabriqué, planifié, ficelé, et nécessairement truqué puisque tendu vers l’arbitraire d’une forme assez fatiguée : celle du petit objet de trois cents pages qu’affectionne le marché sous le nom de roman. Seul méritait d’être publié ce qui l’a été : le désir fou et sans issue définie d’un très jeune homme pour une belle dame, désir que j’ai éprouvé moi-même pendant cent pages. Après il fallait de l’action, la possession ou le renoncement, la fornication ou le meurtre, les rebondissements comme on dit, tous ces événements très relatifs et arbitraires dans lesquels le roman perd en chemin le potentiel énergétique de la prose.
Vous évoquez dans le texte consacré à Faulkner dans Trois auteurs, intitulé Le Père du texte, la découverte bouleversante de Faulkner à travers Absalon ! Absalon ! et le « sentiment de délivrance et de joie inexprimables » que vous avez éprouvé en écrivant les Vies minuscules. Vous n’aviez encore rien écrit. Comment expliquez-vous ce qui s’est produit ?
J’ai beaucoup de mal à parler de ça, qui m’apparaissait naguère encore comme une évidence. Oui. Il y a eu bien sûr la délivrance inqualifiable d’un bon à rien attardé devenant auteur, se constituant comme tel et s’en réjouissant au-delà de toute expression. Il y avait une chance sur des millions pour que ça arrive, ça arrivait, et comment voulez-vous que je n’en rie pas aux éclats, aux larmes ? C’est que je sauvais ma peau, en quelque sorte. J’entrais dans le devenir après avoir été si longtemps immobile, inapte, attendant que le vent souffle. Oui, ça doit bien être vrai. Mais cette histoire de sentiment de miracle, d’impossible se réalisant sous la forme du petit volume des Vies minuscules, tout cela je l’ai trop dit, ici et là. Ce qu’on dit trop souvent de ce qui fut recouvre et dénature ce qui fut véritablement, toute vérité dite deux fois est un mensonge, et je l’ai tellement dite que je l’ai perdue en chemin, cette vérité de ce qui s’est passé il y a treize ans déjà. Est-ce que les Vies minuscules me sont tombées du ciel, ou bien ai-je inventé a posteriori et mis en place, en légende, toute cette histoire trop belle de délivrance pour me justifier de ce que je ne saurais dire ? Mais cela n’est pas nouveau : un auteur a bien du mal à justifier la fabrique d’un texte qui à ses propres yeux, après coup, tient. Ça n’est que la vieille histoire de l’inspiration, dont on ne sait jamais, après qu’on en a senti les effets, si on se raconte des histoires ou pas. La muse, ça n’était peut-être en fin de compte que du travail de plume. Quant au rôle de Faulkner dans cette histoire de délivrance, tout ce que je peux dire est qu’il est du nombre des écrivains extrêmement gonflés, culottés, qui m’ont permis de lever quelques inhibitions. Mais d’autres que je lisais à cette même époque, vers trente-cinq ans, ont partagé ce rôle de déclencheur, et par exemple, très curieusement parce qu’il est aux antipodes de moi, Raymond Roussel.
Vies minuscules, qui vient d’être réédité en Folio, est resté un livre-culte depuis 1984. Est-ce difficile, pour un écrivain, de porter le poids d’un tel livre ?
Comment vous dire ? C’est peut-être très reposant. C’est comme si on était mort. En même temps ça vous fige dans un moment que vous avez dépassé, ça met le meilleur de vous-même derrière vous, et c’est très aliénant. C’est ce qu’un auteur désire de toutes ses forces, mais ça ne valait que comme désir. Quand ce désir s’accomplit dans le réel il y a un court-circuit et comme un arrêt. Nec plus ultra.
Pourquoi avez-vous choisi le saint Thomas de Vélasquez pour la couverture ?
Parce que saint Thomas est la figure du doute. Et son doute n’est pas le doute méthodique, mais un doute beaucoup plus retors, qui creuse un individu en massacrant en lui ce qu’il a de plus cher. Et s’il y a une chose dont je doute, c’est de ce qui me fonde, c’est-à-dire la littérature, comme Thomas doutait de ce qui le fondait, c’est-à-dire l’incarnation du Christ et la résurrection. Thomas voulait bien croire que le Christ avait souffert et était mort, mais que toute cette souffrance soit devenue pure gloire et vie, ça, il l’aurait bien voulu, mais il le voulait tellement qu’il ne pouvait pas l’avaler. Ce Thomas de Velasquez me paraît l’image même de la voix qui parle dans les Vies minuscules. Il est cramponné au livre de toutes ses forces comme si le livre allait le sauver, mais le livre devant lui comme une barrière lui est en même temps un obstacle. Entre l’obstacle vénéré du livre, le poids de la lettre et de la référence, et cette bouche ouverte et muette de paysan ivre, là, dans ce fond noir du siècle d’Or, là sont les Vies minuscules. Vous me direz qu’il n’y a rien, là, dans ce fond noir. Eh bien non, il n’y a rien.
Vous dites dans Trois auteurs que rien ne constitue davantage un auteur que la volonté énonciative, « ce désir violent qui préside à sa phrase, cet infime et décisif putsch dans son parlement intérieur ». Sentez-vous parler à la place de vous-même, lorsque vous écrivez, la voix despotique de la littérature dont vous parlez ?
Oui, c’est comme le fond noir de Velasquez, l’énonciation. Ça n’est rien, mais c’est un rien violent et volontaire qui porte les figures, qui les fait tenir. Sans ce noir qui souffle du fond, il n’y aurait pas de figures. D’ailleurs est-ce qu’il y en a ? C’est bien parce qu’il n’a pas de figures, pas de pensée, pas de contenu, que l’homme de littérature est bien obligé de prendre la parole avec violence. Pas de sujet, pas de thème, pas de pensée, rien que de la volonté violente de dire, qui fait par miracle quelque chose avec rien. Qui fait une forme dans laquelle s’installe, en plus, du sens.
Quant à vous dire si j’entends la grande voix despotique de la littérature... Non, sûrement pas, c’est une image, c’est un cinéma que je me fais pour m’obliger à écrire – pour oser, tout simplement. C’est une croyance que je pose a priori, un dispositif qui me permet quand j’écris de m’efforcer vers plus que ce que je suis. Vers ce que je ne suis pas, dans un sens. Il me paraît de la plus haute fantaisie qu’un homme fait comme nous sommes puisse se sentir seul responsable de la beauté littéraire, qu’il puisse s’en proclamer la seule cause et le seul moteur. C’est un nom approximatif, la beauté littéraire, ça n’existe pas, et pourtant cette chose qui n’existe pas nous l’avons tous éprouvée. Et comment colmater l’inadéquation entre le petit homme et la hauteur du verbe à laquelle il prétend ? C’est toujours la même vieille histoire, l’homme de peau, le saccum merdae des théologiens, traversé par le verbe, la grâce, les muses, la gonflette littéraire, le souffle, tout le vieux bataclan mythologique que nous avons bricolé pour essayer d’éclairer un peu ce précipité de vérité foudroyante, de non-pensée ou plutôt de pensée se constituant dans l’instant même où elle s’énonce, de bluff et d’apparence lisse, que nous appelons les grands textes.
Serait-ce une grande voix anonyme dont vous ne seriez que le médiateur ?
Oui, c’est ce fantasme dont Borges a si bien parlé.
« Si la culture a un sens – écrivez-vous dans Le Temps est un grand maigre, texte consacré à Balzac dans Trois auteurs – elle est ce salut fraternel aux mânes des grands morts ». Quels sont vos grands morts ?
Pour rester dans Borges et sans trop forcer les choses, je pourrais dire que ce sont tous les morts de la bibliothèque universelle. Tous ceux qui ont cédé au vertige d’écrire s’en sont sentis indignes, mais n’en ont pas moins ajouté leur petite briquette au monstrueux édifice de la lettre. Mais non, en vous disant ça, je suis de mauvaise foi. Ceux qui importent, ce sont ceux qui mettent leur briquette comme si c’était de la dynamite, en se disant : cette fois l’édifice va péter. Ceux qui aiment tellement la bibliothèque qu’ils voudraient qu’elle s’effondre avec eux, à cause d’eux. Ceux dont l’œuvre a la prétention exorbitante de mettre fin. Et bien sûr c’est Rimbaud qui nous vient tous à l’esprit. Mais Baudelaire, Proust ou Faulkner étaient du même tonneau. Ou de la même mèche.
Avez-vous songé, en écrivant Trois auteurs, à Lettrines, ou à En lisant, en écrivant, de Julien Gracq ?
Non. Il y a dans ces livres quelque chose de didactique, de critique au plus haut sens du terme, dont je suis tout à fait incapable. Les textes de Gracq sont intelligents, ils sont respectueux, ils s’efforcent à une fidélité intellective envers leur objet. Les miens sont barbares et peu fidèles.
Comment êtes-vous devenu écrivain ? Pierre Bergounioux, auquel vous avez dédicacé La Danseuse texte consacré à Cingria, explique qu’il a connu trois vies : une vie rurale, une vie de lecteur puis une vie d’écrivain, avec l’espoir de s’en délivrer. Partagez-vous cette expérience ?
C’est une des expériences qui nous sont communes, en effet, à Bergounioux et moi, quoique pour moi ce soit moins tranché et qu’il y ait des chevauchements multiples entre les époques. C’est que je n’ai pas la forte volonté méthodique de Bergounioux. Bien sûr il y a l’enfance rurale, c’est-à-dire ce qui me fonde en indignité et en désir de renverser cette indignité en son contraire. Mais pour le reste... c’est moins successif que ça. Il n’y a pas d’abord le lecteur, puis l’écrivain, puis l’homme du silence : les trois sont toujours mêlés en moi, coexistants, ennemis mortels les uns des autres. Je peux dire en gros que ce que je suis le plus souvent depuis que j’ai vingt ans, c’est un écrivain qui n’écrit pas, c’est-à-dire une figure majuscule, assez comique en somme, de l’aliénation – figure à qui pourtant il est arrivé parfois, par éclairs, par petits éclairs inexplicables de délivrance, de devenir un écrivain qui écrit. Vous voyez, je suis bien obligé d’y revenir à cette histoire de délivrance, on n’en sort pas !
C’est ainsi : je ne sais quelle instance en moi a décidé qu’il me fallait écrire, que je ne pouvais pas m’y dérober, et que dans le même temps la littérature m’était impossible, ou était impossible tout court, ou était dérisoire, ou d’une outrecuidance grotesque, ou crapuleuse, ou trop belle. C’est comme si je posais à la fois mon objet et ce qui le nie. Mon objet n’existe pas, mais c’est mon objet. Mon désir n’a pas d’objet, mais c’est mon désir. Et bien sûr que je voudrais ne pas écrire, que « j’aimerais mieux pas », comme dit Bartleby !
Vous dites dans Trois auteurs que vous avez cherché à poser votre voix où Faulkner a posé la sienne, c’est-à-dire depuis le Royaume des Morts, « quelque chose comme le point de vue des anges ».
Je devais penser à ce qu’a dit Henri Thomas à propos de la voix, de l’énonciation faulknérienne. Il dit que si la voix de Faulkner nous souffle tant, s’il nous double tous, c’est parce que sa voix est à la fois inextricablement la voix de l’homme et celle de la femme, et l’une et l’autre non pas dans son versant triomphaliste, revendicatif, qui est toujours ridicule, mais dans son versant coupable, imparfait et se sachant tel. C’est ça sans doute que j’entendais par la voix des anges – une voix qui soit en quelque sorte la voix des deux sexes, avec en plus la voix qui pardonne aux deux sexes d’être séparés et ennemis, c’est-à-dire la voix de Dieu. La voix de l’homme, celle de la femme, et en prime celle du mort. C’est ce qui permet à qui écrit de s’arracher à la personne propre, à l’intimisme, au spécifique. Quant à placer ma propre voix à ce niveau-là, on peut toujours rêver.
S’agit-il d’une voix d’outre-tombe ?
Sûrement. Les auteurs que j’aime ne parlent jamais depuis la génération dont ils sont, mais en quelque sorte dans le creux entre les générations. Et ce creux, c’est la tombe ou Dieu. Oui, il me semble bien que pour écrire correctement, il faut faire le mort.
Quelle est votre ambition suprême d’homme et d’écrivain ?
J’aurais mille façons, toutes vraies, de vous répondre. Ou il n’y en a qu’une. Mon ambition suprême, farfelue ça va de soi, serait d’écrire un texte, de trois pages ou de mille pages peu importe, qui serait à mes yeux si définitif, que je pourrais m’arrêter d’écrire – et attention : m’arrêter d’écrire avec bonheur. Et alors comme dit Rimbaud : « Peut-être un soir m’attend où je boirai tranquille en quelque vieille ville et mourrai plus content : puisque je suis patient ! »
Il y a un paradoxe dans votre œuvre, qui offre la rencontre d’une langue très poussée, très élitiste d’une certaine façon, et l’amour des « minuscules », des « demi-soldes » comme ces poètes ratés de province que vous évoquez dans Trois auteurs.
C’est bizarre cette histoire de langue, le bien-écrire, les pointes d’aiguilles... Toute cette louche étiquette de styliste qu’on veut me faire endosser, qu’on me le reproche ou qu’on m’en félicite, je ne me reconnais pas trop là-dedans. C’est peut-être par hasard que j’ai pris cette façon-là, cette main à plume précisément et pas une autre, c’est très circonstancié au départ, et maintenant je ne peux plus m’en débarrasser. Il faut remonter au départ : cette langue exagérée m’est venue au moment des Vies minuscules et pour les Vies minuscules, afin d’installer ces vies dans l’écart le plus grand entre leur référent minable et les grandes orgues dont je jouais pour rendre compte de cette nullité – pour en rendre compte, et dans le même mouvement la dépasser et la magnifier. La transformer en son contraire. Ça a été ma recette personnelle pour échapper au pire, qui est le nihilisme, ça a été ma façon d’avoir la foi en quelque sorte. Si c’est la langue des anges qui rend compte de la vie bousillée de journaliers alcooliques du fin fond de la cambrousse, alors ils sont sauvés, et celui qui en parle est sauvé avec eux. Ce paradoxe dont vous parlez, une langue trop belle charriant les existences nulles et leur donnant sens, ce processus de positivation du rien si on veut, c’est ce qui me donne de la joie et une espèce de foi quand j’écris. Qui me donne du sens à moi aussi.
Il y a chez vous une tentation du silence, une fascination pour un monde sans écriture, que l’on retrouve dans les Vies minuscules chez Dufourneau, « sorte de Rimbaud raté », comme l’a écrit Jean-Pierre Richard, ou le père Foucault qui refuse d’aller faire soigner son cancer à Paris sous prétexte qu’il est illettré.
Oui, c’est une tentation forte. Écrire c’est se justifier en quelque sorte, sans qu’on vous le demande, et une justification de ce genre est toujours profondément comique. J’aime plus que tout la littérature, les livres, les auteurs, je passe ma vie en leur compagnie. Mais plus profondément, tous ces auteurs, ceux que j’aime, ceux que j’estime, ceux que j’idolâtre, ceux que je n’aime pas, ceux qui font les marioles comme ceux qui font les tartuffes, les malins et les crédules, les maîtres chanteurs et les mendiants, plus profondément ils nous font tous rigoler. Il y a dans tout lecteur une petite voix de par-dessous qui dit à la chose écrite : cause toujours. Le pire c’est qu’au moment même où j’écris, une petite voix soudain en moi me dit : cause toujours. Et alors évidemment j’arrête, je me tais. C’est bien pour ça que la plupart de mes textes sont inachevés, même si on ne le voit pas forcément. Ça marche comme ça, en tranches successives de petites illuminations et de Harrars minuscules.
Un écrivain est-il toujours un imposteur ?
C’est la question de la vérité en littérature. Sans doute qu’à partir du moment où la littérature s’est constituée comme fin en soi, sans Dieu, sans justification extérieure, sans idéologie qui la soutienne, en champ autonome comme dit Bourdieu, c’est-à-dire en gros avec Flaubert et Mallarmé, ou un peu avant, à partir de ce moment tout écrivain a été un imposteur, puisqu’il ne pouvait s’autoriser que de lui-même. Mais c’est aussi ce qui fait la force de la littérature depuis ces gens-là : tout écrivain se tient seul face à la totalité de l’être, sans béquilles. C’est ainsi que tous les auteurs de ce siècle ont vacillé entre le sentiment de leur incapacité, de leur imposture (pourquoi rendrais-je compte plus qu’un autre de la totalité de l’être ?) et de leur devoir quand même d’essayer.
« Nous sommes des crapules romanesques », écrivez-vous dans Rimbaud le fils. Vous sentez-vous un usurpateur ?
Cette question de l’imposture devient particulièrement aiguë quand il s’agit de Rimbaud. Il y a dans cette figure exemplaire, fantasmatiquement exemplaire – « la littérature en personne » et en même temps le déni de la littérature –, il y a dans cette figure une espèce de fatalité qui fait que quiconque écrit sur lui parle en fait de lui-même. Le jeune Arthur déclenche systématiquement ce tourniquet identificatoire dont j’ai longuement parlé dans mon Rimbaud. Alors oui, quiconque parle de Rimbaud est un usurpateur, puisqu’il se met à sa place, puisqu’écrire sur Rimbaud c’est vouloir en douce occuper le trône de la « littérature en personne ». Mais – et si c’était cette volonté d’usurpation qui faisait les grands textes ?
Vous avez récemment évoqué, dans l’émission Qu’est-ce qu’elle dit Zazie ?, le miracle que fut pour vous les Vies minuscules. Avez-vous le sentiment d’avoir brûlé toutes vos cartouches dès votre premier livre, et d’être condamné à commettre désormais des œuvres d’écrivain professionnel ?
Admettons une fois encore cette histoire de miracle. Le miracle c’était simplement, à près de quarante ans, de pouvoir danser enfin sur mes deuils. C’était que mon désastre intime se résolve en prouesse, mon incapacité en compétence, ma mélancolie en exultation, bref toute chose en son contraire. Mais tout cela obtenu et prouvé, cette compétence, cette exultation, qu’en faire ? C’est ça le deuxième écueil, l’écueil de l’écrivain qui écrit. Le miracle initial, on est bien tenté de le transformer en métier. Parce qu’il y a du temps, il y a de l’usure, il y a cette plongée vertigineuse dans le relatif à quoi vous conduit un livre que vous vouliez niaisement absolu. Beaucoup d’écrivains, les meilleurs sans doute, ne résistent pas à ça et se débrouillent pour en mourir d’une façon ou d’une autre. Les autres font des livres.
Les écrivains modernes deviendraient-ils des fonctionnaires de l’écriture, un équivalent littéraire de ce que Rimbaud nommait les assis et Nietzsche les culs de plomb ?
Oui, c’est une des conséquences de la transformation du miracle en métier. Ça n’est peut-être pas spécifiquement moderne. C’est que l’écrivain est la proie du temps. Il commence par monter le tigre, il monte le tigre et il n’en peut pas descendre, comme dit le proverbe chinois. L’ennui, c’est que le temps transforme ce tigre en chat.
Êtes-vous resté fidèle à ce que vous écriviez dans la Vie de Georges Bandy : « Je ne croyais qu’à la grâce... je dédaignais de condescendre aux œuvres » ?
Je le crains bien. Mais cette formulation vantarde, je la modifierais un peu aujourd’hui. Je ne crois toujours qu’à la grâce. Mais il faut bien des œuvres, où la grâce s’inscrive, s’incarne, soit. Les œuvres sont les seules preuves de la grâce – mais sans grâce, pas d’œuvres.
Jean-Pierre Richard a montré dans un article, « Servitude et grandeur du minuscule », repris dans L’État des choses, Études sur huit écrivains d’aujourd’hui (éd. Gallimard, 1990) que le fil directeur des Vies minuscules était : « Pourquoi, comment devient-on écrivain ? »
C’est vrai, c’était la grande question des Vies minuscules, et en même temps sa résolution, puisqu’en la posant le livre se faisait. Le livre s’est fait dans la passion de cette question.
Vous avez cité un jour cette phrase de Faulkner, « I’m a farmer ». Vous-même êtes né en 1945 aux Cards, dans la Creuse. Y a-t-il une affinité entre ces deux origines ?
Une affinité imaginaire seulement. Mais la réalité sociale de Faulkner est aux antipodes de la mienne. Faulkner se vante, c’était un nanti, le petit-fils du célèbre colonel, le neveu d’une fine lettrée, pas un véritable cul-terreux. Moi j’étais vraiment de la campagne, la campagne négative si je puis dire, sans colonel ni tante lettrée. Et puis Faulkner aimait véritablement, et détestait en même temps évidemment, il aimait vraiment sa terre, le Sud, le coton, l’esclavage et la fin de l’esclavage, tout ça. Il y croyait. Moi je n’y crois pas. Ni au terroir, ni au coton ou aux châtaignes, ni au Plateau de Millevaches où l’homme est ce qu’il est ailleurs, avec divers handicaps. Si les Vies minuscules paraissent si fortement enracinées, c’est parce que je les ai écrites aussi pour glorifier et brûler dans le même mouvement mes racines. En faire le deuil. Je ne sais pas si je dois m’en plaindre ou non, mais je crois bien n’avoir plus d’autres racines que la lettre.
Dites-vous de l’ensemble de vos textes qu’ils proposent une autobiographie oblique et morcelée ?
C’est vrai et ça ne l’est pas. Ça n’est pas que je m’intéresse spécialement comme personne privée – et notez que dans les Vies minuscules, cet écrivain-qui-n’écrit-pas, et que j’étais, après tout, cet écrivain en herbe prête ses désirs et ses frustrations propres à des gens aussi différents que des paysans faillis, un curé ivrogne, un meunier illettré et une jolie psychanalyste. Il passe par eux pour dire un peu de sa vérité, mais cette vérité ne l’intéresse que si elle est aussi la leur. Où en étais-je ? Oui, je ne m’intéresse pas spécialement, l’introspection poussée n’est pas mon fort, mais je suis la personne du monde que je connais le mieux. Et sur ce noyau que je connais bien, je greffe de petites variations de surface, les diversifications apparentes qui font le genre humain, la superficie, la taille et la couleur des yeux, l’âge et le sexe, la robe et l’épée, l’ambition et le destin, le génie et la nullité. J’espère que c’est tout à fait visible dans la galerie de portraits de Mythologies d’hiver, par exemple, ou dans mes histoires de peintres avec leurs modèles. Gil Jouanard a très bien vu ça dans mes livres, il l’a écrit. L’autobiographie du genre humain, enfin un petit morceau, c’est plus tonique que la vie d’un seul. Il est vrai que je ne peux parler qu’en première personne.
« Heureux donc les minuscules, a écrit Jean-Pierre Richard, puisque le Royaume des lettres est à est eux, et à travers eux, à nous. »
La phrase est très belle et me comble. La référence biblique, les vies bousillées résolues dans la gloire de la lettre, que puis-je souhaiter de plus ? Mais je voudrais revenir sur ce terme de minuscule, qui a été la cause de bien des malentendus, terme que d’ailleurs Jean-Pierre Richard avait parfaitement cerné, en disant qu’il serait regrettable d’en faire un synonyme d’humble, de modeste, de pauvre, de petit, etc. Il n’y avait pas de misérabilisme dans cet adjectif. Je pourrais dire en simplifiant que j’ai appelé minuscule tout homme dont le destin n’est pas tout à fait à la hauteur du projet, c’est-à-dire le monde. Il y avait, je crois, dans le choix de ce mot une mise en cause a priori de la valeur, une mise à plat des valeurs.
Vous aimez chez Faulkner, pour des raisons plus anecdotiques, son côté pochard. Vous dites dans Trois auteurs que ses cuites étaient « une variante désastreuse de sa tyrannie énonciative... Il souhaitait passer pour Shakespeare et passait pour Charlot ».
Oui, pour Faulkner et beaucoup d’autres, l’alcool fut la concession au négatif. La part négative à l’intérieur de soi. Le revers de la médaille. La fiole du négatif à portée de la main. Le lauréat du Prix Nobel se remettant sans cesse à l’épreuve du caniveau, sous le plus petit commun dénominateur d’humanité. La négativité orale où sans cesse réduire à néant et dans le même mouvement fonder à nouveau la positivité orale absolue qu’est le verbe, quand on en fait ce qu’en a fait Faulkner. L’alcool, et Dieu ou le diable sait à quel point Faulkner l’a pratiqué, l’alcool a été sa nigredo. La part noire sur laquelle, contre laquelle et grâce à laquelle éclate la gloire de l’écrit. Un écrivain italien, c’est Ceronetti, a posé cette question vertigineuse : quelle était la nigredo de Mozart ? Sur quel intime foutoir l’œuvre jette-t-elle son masque ravissant ? De quelle noirceur fondatrice l’œuvre doit-elle payer le prix ? Et plus la dette est forte sans doute, plus l’œuvre a de chances d’être belle.
On retrouve dans La Grande Beune l’aspiration à la grâce, au cadeau céleste. Ainsi écrivez-vous : « Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent, pour peu qu’on les invente ; seules m’emportent les apparitions. »
Il s’agissait là de l’apparition d’une femme. De la beauté d’une femme. Et ça valait pour la beauté tout court. La beauté littéraire sans doute : cette femme, le corps blanc de cette femme sur lequel apparaissent des signes, fards ou fouet, les signes du plaisir et de l’émoi comme sur la belle page de littérature. La beauté apparaissante et flagrante, la révélation, et allons-y encore une fois pour le miracle, le miracle c’est-à-dire : quand la matière elle-même se convertit à la grâce, comme disait Léon Bloy.
Il me semble que dans Mythologies d’hiver, vous renouez avec la veine des Vies minuscules – je pense à Antoine Persegol, guillotiné en 1793, à Édouard Martel ou à l’anthropologue Barthélémy Prunières.
Ce qui vous semble commun à celles-ci et à Mythologies d’hiver c’est peut-être l’accent mis sur l’anonyme, ces noms propres bizarres qui apparaissent dans la table des matières. C’est qu’ici et là j’ai cherché à redonner vie, volume physique et volonté d’être, à des noms évanouis et à peine perceptibles, mais qui existèrent dans le réel. Avec quelques autres concepts de la grande panoplie catholique, celui de la résurrection des corps est un de ceux qui me sont le plus chers, et j’essaye de le mimer en littérature, peut-être de l’appeler, de le faire venir. Il y a tout de même une petite différence : les noms des Vies minuscules sont attestés sur les dalles de cimetières du Limousin, je les ai entendus dans la bouche de ma grand-mère, et j’ai connu en chair et en os certains des hommes provisoires qui ont habité ces noms plus durables. Les autres noms que vous citez, qui viennent de Neuf passages du Causse, m’ont été donnés par l’archive, et encore par de l’archive déjà exemplifiée, légendaire, ils sont de l’écrit qui vient de l’écrit, et tenter de mettre un peu de vie là-dedans a quelque chose de très exaltant mais aussi de presque blasphématoire. Je peux, anecdotiquement, vous dire quelle est ma quasi unique source pour ces histoires du causse. Tous ces petits bonshommes, ces petites vies, je les ai trouvés dans un livre un peu niais, un peu dévot, un de ces livres de bons professeurs de la troisième ou quatrième république, de barbichus, de micheletiens d’avant Auschwitz. Ce livre s’appelle Précis d’Histoire du Gévaudan rattaché à l’histoire de France, par Albert Grimaud et Marius Balmelle (en voilà deux dont il faudrait écrire les vies !), c’est un bouquin de 1925 dont j’ai trouvé le reprint à Sainte-Énimie ou à Marvejols dans un bureau de tabac. Dans ce genre de compilation vieillotte, deux lignes ou trois mots sur un personnage m’attirent, et j’en fais trois pages : c’est vous dire s’ils sont tirés du néant ceux-là ! Pourtant ils eurent des noms qui sont écrits là.
Les gens dont il était question dans les Vies minuscules m’étaient consubstantiels en quelque sorte, je les ai vus de mes yeux souffrir, rire et mourir, ils étaient la chair de ma chair. Ceux des Mythologies d’hiver sont des abstractions d’archive auxquelles je prête un volume physique, des désirs, une existence et une mort. Alors bien sûr ils ne me bouleversent donc pas autant que l’ont fait les crevards qui habitaient les Vies minuscules. C’est que voyez-vous, l’abbé Bandy, qui est dans les Vies minuscules, je sais, j’ai vu, je me souviens de la façon dont il rougissait un peu quand il était ému, je me souviens de la vitre infranchissable de ses yeux quand il était ivre. Je crois avoir devant moi sa personne vivante, c’est-à-dire son doute, c’est-à-dire son être. Alors bien sûr j’imagine que saint Columba, dans les Mythologies d’hiver, était un homme du même... tonneau. Et j’ai raison. Et vous avez raison aussi, c’est bien la même veine que les Vies minuscules : l’homme n’est pas si varié. Ce qui convient à l’abbé Bandy convient à saint Columba d’Iona et aussi bien à Barthélémy Prunières, l’anthropologue positiviste. Et de même à Édouard Martel, le beau spéléologue blond. Broutilles, siècles, croyances, air du temps, ce qui les sépare. Ils sont mortels, un certain désir les tient debout tant qu’ils ne sont pas morts, on peut en faire des hommes dans un livre.
Vous donnez parfois l’impression de fuir le temps présent et de vous réfugier dans des époques lointaines, notamment sous l’Ancien Régime avec Le Roi du bois. Pourquoi cette projection dans le passé ?
L’homme dont parle la littérature n’est pas celui qu’interroge la sociologie, il est beaucoup plus restreint, peut-être épuré, et l’époque où il vit importe peu. Les doxa contre lesquelles il lutte, celles aussi qu’il assume, ces croyances diffèrent, mais les ressorts qu’il met en œuvre pour les combattre ou les accepter, pour ruser avec elles, sont les mêmes. De toute façon, je ne suis pas toujours dans le passé. Il y a du contemporain dans les Vies minuscules ou La Grande Beune. J’avoue tout de même que j’ai du goût pour les histoires en costume, les siècles classiques ou le Moyen Âge. C’est peut-être que dans ces époques, on peut faire jouer un personnage littéraire de première grandeur, qu’il serait très artificiel de plaquer sur notre temps, et qui est Dieu. On ne reproche pas à Sartre d’aller déterrer les Grecs ou Goetz von Berlichingen, ni à Claudel de bricoler des empereurs de Chine ou Christophe Colomb, ni même à Artaud de perdre son temps avec l’Italie des Cenci et la Rome d’Héliogabale. Au nom de quel opportunisme ou de quelle mauvaise conscience mal placée me priverai-je de cet immense réservoir de postures qu’est l’histoire classique ?
Quel regard portez-vous sur la littérature contemporaine ?
La littérature contemporaine j’ai le nez dessus, je suis dedans, comment voulez-vous que j’en juge sainement ? Il me semble tout de même que si on excepte la sous-littérature, la world-fiction et tout ce qui, étant pure invention du marché, relève seulement de l’économie, si donc on passe là-dessus et qu’on s’en tient à la littérature proprement dite, on voit à l’échelle mondiale deux grandes tendances. D’abord les auteurs plus ou moins enracinés, impliqués dans une problématique nationale ou humanitaire, politique au sens restreint du terme, une littérature si vous voulez qui mise sur le planétaire, sur l’événementiel planétaire immédiat, et la plupart de ces auteurs sont bien entendu anglo-saxons ou du Tiers-Monde, ou souvent les deux à la fois. Et une autre grande catégorie, apparemment plus désimpliquée, sans appartenance, enracinée dans la lettre seulement, plus frivole ou plus historienne, flaubertienne si on veut, qui préfère interroger la vieille catégorie de l’universel plutôt que celle du planétaire. Il n’y a pas de quoi s’étonner que ce soit dans les langues romanes, les alentours de Rome, qu’on trouve le plus d’auteurs de ce type, et notamment en langue française. Alors bien sûr dans les deux catégories il y a de très grands talents et des talents moindres.
Quels sont les écrivains dont vous vous sentez proche ?
Les écrivains, peut-être particulièrement aujourd’hui, sont des espèces de monades vaticinantes, isolés chacun sur leur pente qu’ils dégringolent comme ils peuvent. Pour en rester aux auteurs de ma génération, peut-être y a-t-il une parenté entre Macé, Bergounioux et Quignard, et moi. C’est du moins ce qu’on dit. Mais je ne me sens pas si loin d’écrivains comme Échenoz, Volodine ou Rolin, par exemple : leur voie n’est pas la mienne, mais leurs présupposés sont les mêmes.
Beaucoup attendent de vous un miracle de l’ordre des Vies minuscules. Pensez-vous qu’il puisse se reproduire, et que vous allez enfanter votre Grand Œuvre ?
J’espère en tout cas que quelque chose de semblable se produira, « miracle » ou maturation, fin ou commencement, qui sera de l’ordre de ce qui s’est passé à ce moment-là. Mais ça ne peut pas se reproduire, se dupliquer. C’est que les choses ont beaucoup changé depuis. C’était un moment très précis de ma vie, une marche sur une lame de rasoir : un non-écrivain était en train d’écrire les Vies minuscules, et par cet acte échappait à son destin par la conscience violemment métaphorique qu’il en prenait. Aujourd’hui j’ai écrit, et la lame de rasoir sur laquelle je dois marcher n’est plus tout à fait entre les précipices de l’écrire et du non-écrire. Les précipices ont changé de nom, ils s’appellent peut-être maintenant la mécréance et la foi, le renoncement et la joie. La résolution de ces contraires, je veux dire leur formulation dans le moment même où leur opposition sera à son comble, et ceci dans la forme fictionnelle parfaitement adaptée, une parmi cent mille et une seule, ceci seulement pourra m’amener à un livre de l’ordre des Vies minuscules.
Quels sont vos projets littéraires ?
Parlons plutôt de mes chantiers, c’est-à-dire de projets qui ont déjà une forme et qui attendent une fin. D’abord cette grande machine à propos de 1793, du moins autour, sur laquelle je suis depuis plusieurs années, et où ce que j’essaye d’affronter, c’est le nœud des arts et de la politique, l’éclipse de Dieu, le meurtre du père et le massacre réciproque des fils, et l’impuissance des arts à en rendre compte, tout le fatras. Ou encore : pourquoi la révolution n’a pas produit d’œuvres d’art à la hauteur de l’événement ? Mais le problème est bien vaste pour moi, et cette histoire de Terreur me terrifie, littérairement je veux dire. Pourtant je suis heureux de ce que j’en ai écrit jusque-là, et si ça se trouve c’est fini à mon insu, comme l’étaient La Grande Beune ou Rimbaud le fils. Mais j’attends encore. J’ai aussi cette série de textes brefs sur Saint-Denis et les rois, qui sont une commande de J.-B. Pontalis. C’est en fait une sorte de roman déguisé en vies brèves, comme le sont les Mythologies d’hiver. Et enfin le troisième chantier, peut-être le plus important, celui peut-être où avec de la chance je vais marcher sur la lame de rasoir, où le décor et le thème sont contemporains cette fois, où je me mets moi-même en pièces quasi directement, ce troisième chantier c’est une pièce de théâtre que m’a commandée Stéphane Braunschweig. Il y a beaucoup de commandes là-dedans. J’aime bien la commande, on y est à la fois libre et épaulé.
Peter Handke a écrit un très beau texte qui s’appelle Après-midi d’un écrivain. Comment se déroulent les journées de l’écrivain Pierre Michon ?
Si c’est « l’écrivain », au sens restreint, fonctionnel, c’est-à-dire quelqu’un que je suis seulement deux ou trois mois par an, la réponse est simple : je me mets au travail avant le jour et continue d’un trait jusqu’à ce que je sois épuisé, vers trois heures de l’après-midi. Après, je reste couché avec un vague bouquin, mais je ne cesse de jeter des notes pour le lendemain matin : un long matin tendu et refermé sur sa plénitude et un soir tendu vers le matin à venir, voilà mon unité de mesure. Ce sont des jours de joie inqualifiable. Le reste du temps j’attends le texte, je vis.
Propos recueillis par Thierry Bayle, Le Magazine littéraire, avril 1997. |
